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À Berlin, au cœur de Charlottenburg, la Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche accueille tout au long de l’année une série de concerts de musique de chambre portés par le Berlin Orchestra, autour d’un programme qui réunit Bach, Vivaldi, Mozart, Beethoven et quelques autres piliers du répertoire classique. Sur une heure, en soirée, les musiciens proposent une succession de grands airs connus dans un cadre singulier, la célèbre « dent creuse » berlinoise et sa chapelle moderne aux vitraux bleus, devenue l’un des lieux de concert les plus reconnaissables de la capitale allemande. Le rendez-vous, proposé plusieurs fois par semaine, vise un large public, des amateurs de musique classique aux visiteurs de passage qui découvrent Berlin, avec un tarif d’entrée d’un peu plus de 30 euros. Un lieu chargé d’histoire et de mémoire Ce projet musical s’inscrit dans une double histoire, à la fois patrimoniale et culturelle. La Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche, église évangélique construite à la fin du XIXe siècle, a été lourdement touchée par les bombardements de 1943. Sa tour partiellement détruite a été conservée à l’état de ruine comme mémorial, tandis qu’un nouveau bâtiment moderne, conçu par l’architecte Egon Eiermann, a été érigé dans les années 1960. Ses parois faites de milliers de blocs de verre bleu créent une atmosphère lumineuse très particulière et une acoustique recherchée, qui en font aujourd’hui un lieu prisé pour les concerts choraux et orchestraux. Les autorités culturelles berlinoises mettent depuis plusieurs années en avant cette église-mémorial comme un symbole à la fois de la mémoire de la guerre, de la reconstruction de la ville et de son dynamisme culturel actuel. Dans ce contexte, l’installation d’une série régulière de concerts, portée notamment par le Berlin Orchestra, participe de la stratégie de valorisation de ce monument emblématique et renforce l’offre musicale d’un quartier déjà marqué par l’Opéra allemand et plusieurs salles de spectacle. Un programme accessible et emblématique Le concert proposé par le Berlin Orchestra repose sur un programme volontairement accessible, présenté comme une « introduction idéale » au grand répertoire. Le public y entend le Printemps et l’Été tirés des Quatre Saisons d’Antonio Vivaldi, la Toccata et Fugue en ré mineur de Johann Sebastian Bach, le Lacrimosa du Requiem de Wolfgang Amadeus Mozart, le Canon de Johann Pachelbel, l’Ave Maria de Franz Schubert, le Largo de l’opéra Xerxès de Georg Friedrich Haendel et l’Allegro con brio de la Symphonie n°5 de Ludwig van Beethoven. Autant de pièces fréquemment programmées dans les concerts « best of classics », que l’on retrouve dans de nombreuses salles européennes et qui figurent régulièrement en tête des ventes de disques et de téléchargements de musique classique. Selon les informations publiées par la billetterie officielle de la ville de Berlin, le cycle est décliné sur des dizaines de dates en 2026 à la Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche, presque toujours à 20 heures, avec une durée annoncée d’environ une heure, sans entracte, et une configuration intimiste de musique de chambre. Un dialogue musical à travers les époques Au-delà de la simple juxtaposition de morceaux célèbres, le concert cherche à tisser un fil entre différentes périodes et styles. Les mouvements de Vivaldi introduisent le public dans la veine baroque italienne, avec leurs contrastes marqués et leur virtuosité pour le violon, tandis que la Toccata et Fugue en ré mineur renvoie au génie de Bach pour l’orgue, instrument étroitement lié à l’espace ecclésial. Le choix d’inclure le Lacrimosa du Requiem de Mozart apporte une dimension plus méditative, presque funèbre, qui résonne avec la fonction mémorielle du lieu. Pachelbel et son Canon offrent une transition plus apaisée et très familière, souvent utilisée dans les cérémonies et les mariages. L’Ave Maria de Schubert, repris dans de nombreuses liturgies chrétiennes, réinstalle la voix au premier plan, tandis que le Largo de Xerxès de Haendel, « Ombra mai fu », célèbre pour sa ligne vocale ample, joue sur la douceur et la retenue. L’ensemble se conclut avec l’Allegro con brio de la Cinquième Symphonie de Beethoven, l’un des thèmes les plus connus de la musique occidentale, dont les quatre notes d’ouverture sont devenues un motif quasi universel. Une offre culturelle pour un public large Les organisateurs présentent ce programme comme un moyen d’ouvrir la musique classique à un auditoire large, y compris à des touristes ou des résidents étrangers qui n’ont pas l’habitude des salles traditionnelles. Le site officiel de la ville de Berlin indique que la série de concerts « The Berlin Orchestra: Bach – Vivaldi – Mozart – Beethoven » attire un public international et figure parmi les propositions culturelles mises en avant aux côtés de visites guidées et d’autres événements patrimoniaux. Les plateformes de billetterie mentionnent des tarifs d’entrée débutant aux alentours de 30 euros, positionnant l’événement dans la moyenne des concerts de musique de chambre programmés dans des lieux emblématiques. Certaines mettent en avant l’acoustique particulière de la Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche, décrite comme à la fois claire et chaleureuse, et la dimension visuelle des vitraux bleus, qui plongent la nef dans une lumière tamisée. Le dispositif scénique reste généralement sobre, avec un effectif restreint de musiciens, une soprano, un organiste et un violoniste mis en avant. Un phénomène européen et berlinois Ce type de programmation s’inscrit également dans une tendance plus large en Europe, où de nombreux ensembles proposent des concerts constitués d’extraits très connus, parfois rassemblés autour de compositeurs phares, pour toucher des publics non spécialistes. À Berlin, on retrouve des formules voisines dans d’autres églises et monuments, par exemple autour des concertos brandebourgeois de Bach ou des grandes pages de Mozart. La Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche occupe cependant une place particulière, en raison de son histoire et de son emplacement au cœur d’un carrefour touristique et commerçant, la Breitscheidplatz. La fréquentation de ces concerts repose ainsi autant sur l’attrait du lieu que sur celui du programme. Berlin Marketing et les portails d’information culturelle de la ville présentent ces rendez-vous comme une manière d’aborder la musique classique dans un cadre moins institutionnel qu’une grande salle philharmonique, tout en conservant un niveau d’exigence artistique élevé. Perspectives d’avenir À moyen terme, la reconduction de cette série par le Berlin Orchestra et les opérateurs culturels locaux devrait contribuer à ancrer un peu plus la Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche dans le paysage musical berlinois, au-delà de son rôle de mémorial et de site architectural. Les nombreuses dates déjà planifiées laissent penser que ces concerts répondent à une demande réelle, portée à la fois par le tourisme et par un public résident désireux d’accéder à un répertoire classique accessible. Reste à voir comment cette offre s’articulera avec celle des grandes institutions symphoniques de la ville et si elle suscitera, pour certains spectateurs, l’envie d’aller plus loin dans la découverte des œuvres complètes de Bach, Vivaldi, Mozart ou Beethoven. Dans l’immédiat, la proposition du Berlin Orchestra s’impose comme l’un des rendez-vous réguliers qui participent à la vitalité culturelle de Berlin, en faisant dialoguer mémoire, patrimoine architectural et grands classiques de la musique occidentale dans un même geste.

À Paris, le spectacle Car/Men de la compagnie Chicos Mambo vient de célébrer sa 200e représentation, confirmant le succès durable d’une relecture singulière de Carmen, l’un des opéras les plus célèbres du répertoire. Créé en 2019 et régulièrement en tournée depuis, ce spectacle de danse et de chant mis en scène par le chorégraphe Philippe Lafeuille revisite l’œuvre de Georges Bizet dans une forme hybride qui mêle humour, performance et virtuosité scénique, avant de faire halte, notamment, au Théâtre des Sources à Saint-Amand-les-Eaux le 30 avril. Pensé pour un large public, y compris pour celles et ceux qui ne fréquentent pas l’opéra, Car/Men s’impose désormais comme un rendez-vous marquant de la scène chorégraphique française et européenne. Une réinterprétation ludique et contemporaine d’un classique Au cœur du projet, il y a d’abord Carmen, cette héroïne et cette musique que chacun croit connaître sans forcément les avoir étudiées. Créé en 1875 à l’Opéra-Comique à Paris, l’opéra de Bizet a d’abord été fraîchement accueilli avant de s’imposer comme une référence mondiale, régulièrement montée dans les plus grandes maisons lyriques. Ses airs, de l’« Habanera » à la « Chanson du Toréador », se sont diffusés bien au-delà des salles d’opéra, repris par le cinéma, la publicité, la chanson, jusqu’à devenir, comme le notent plusieurs critiques, un véritable « inconscient collectif musical ». Cette omniprésence permet à des créations comme Car/Men de s’appuyer sur des mélodies immédiatement reconnaissables pour proposer autre chose : une réinterprétation ludique, contemporaine, qui s’adresse autant aux initiés qu’aux néophytes. Après Tutu, spectacle précédent des Chicos Mambo salué pour sa liberté et son humour autour du ballet, Philippe Lafeuille et sa troupe ont choisi de s’emparer de Carmen avec le même esprit de décalage respectueux. Un choix scénique et musical original Dans Car/Men, l’une des particularités les plus marquantes tient à la distribution exclusivement masculine sur scène. Huit danseurs, tous hommes, et un chanteur, le contre-ténor espagnol Antonio Macipe, se partagent l’espace. Loin d’une simple inversion des genres présentée comme un gadget, ce choix sert un propos plus large sur les représentations, les corps et les codes de l’opéra. Sur le plateau, Antonio Macipe interprète l’intégralité des parties chantées, des rôles masculins aux rôles féminins, y compris celui de la bohémienne Carmen. Doté d’une tessiture lui permettant d’alterner voix graves et aigües avec aisance, il enchaîne les airs emblématiques avec ce que plusieurs observateurs décrivent comme « virtuosité » et « délectation ». Dans sa robe à pois, il incarne cette féminité fantasmée et théâtralisée, tout en restant lui-même, brouillant volontairement les frontières convenues du genre lyrique. La dimension physique et visuelle portée par la danse Autour de lui, les danseurs des Chicos Mambo apportent la dimension physique et visuelle du spectacle. La compagnie s’est fait connaître par un travail très précis sur le mouvement, volontiers acrobatique, mais toujours teinté de dérision. Loin d’une performance démonstrative, les interprètes jouent avec leur propre image, se permettent des ruptures, des clins d’œil, des moments de comédie qui désamorcent toute solennité excessive. Sur Car/Men, cette liberté s’adosse à un dispositif scénique particulièrement travaillé, où les costumes jouent un rôle central. Robes en tulle légères, jupes virevoltantes, pois colorés, volants survoltant la scène : chaque élément de tissu accompagne le geste, prolonge la chorégraphie, accentue une pirouette ou un port de bras. Plusieurs critiques soulignent que cette science du costume, déjà très visible dans Tutu, est ici moins un sujet en soi qu’un moyen mis au service de l’histoire et de la musique. Humour et irrévérence au service de l’accès à l’opéra L’humour traverse la pièce de bout en bout, mais sans se confondre avec une simple parodie. Car/Men ne se moque pas de Carmen : il s’en amuse, la décale, la joue, tout en en respectant la force. Le mot qui revient souvent chez les commentateurs est celui d’« irrévérence », non pas contre l’œuvre mais contre la tendance à la figer dans un registre élitiste. Dans les interviews qu’il accorde autour du spectacle, Philippe Lafeuille explique vouloir « partager de la joie » et « ouvrir des portes » vers des formes artistiques parfois perçues comme intimidantes. Le rire devient ainsi une manière d’inviter le public à entrer dans l’opéra, à reconnaître un air, à se laisser surprendre par une variation chorégraphique ou une situation décalée. La dramaturgie du spectacle suit les grandes lignes de l’opéra de Bizet, mais en les réinterprétant, en les compressant et en les réorganisant pour tenir en environ une heure vingt de danse et de chant. Un succès auprès d’un public varié Ce parti pris semble trouver écho auprès d’un public très varié. Des grandes scènes parisiennes comme le Théâtre des Champs-Élysées aux centres culturels de région, Car/Men attire aussi bien des habitués des salles de danse que des spectateurs venus en famille, parfois pour une première expérience de spectacle chorégraphique. Plusieurs témoignages soulignent l’énergie communicative du plateau : les danseurs semblent s’amuser « comme des fous » sur scène, une joie qui gagne la salle, jusqu’à ce que les spectateurs se disent, selon la formule reprise par la compagnie, « carménisés ». Il n’est pas rare que la mélodie principale de Carmen, cette ligne entêtante qui accompagne l’héroïne depuis près de 150 ans, reste en tête bien après la représentation. « La la la, lala, la la… Prends garde à toi ! » : la chronique publiée par Brut comme d’autres compte rendus évoque cette impression d’avoir emporté le spectacle avec soi, ne serait-ce que sous la forme d’un air que l’on se surprend à fredonner. La compagnie Chicos Mambo et sa place singulière Sur le plan professionnel, Car/Men confirme la place singulière des Chicos Mambo dans le paysage chorégraphique. Fondée dans les années 1990, la compagnie a développé un langage mêlant danse contemporaine, influences populaires, culture pop et références au répertoire classique. Le succès de Tutu, qui revisitait avec humour différents styles de danse et stéréotypes de ballet, a ouvert au groupe les portes de nombreuses scènes en France et à l’étranger. Avec Car/Men, cette démarche se prolonge dans un dialogue plus direct avec l’opéra, soutenu par une production structurée impliquant plusieurs coproducteurs et résidences, notamment à KLAP Maison pour la danse à Marseille. La captation du spectacle, disponible sur certaines plateformes de vidéo à la demande, témoigne aussi de cette volonté de diffuser plus largement la création. Inscription dans un mouvement de réinterprétations contemporaines La relecture de Carmen par Car/Men s’inscrit enfin dans un mouvement plus large de réinterprétations contemporaines des grands titres du répertoire. De nombreuses compagnies, en France comme ailleurs, revisitent aujourd’hui les classiques pour interroger les représentations de genre, les rôles féminins, ou simplement pour rapprocher ces œuvres de publics nouveaux. Dans ce paysage, la proposition des Chicos Mambo se distingue par son équilibre entre respect de la matière musicale et liberté formelle, entre exigence artistique et accessibilité. En multipliant les dates en tournée, le spectacle contribue à diffuser l’opéra hors de ses murs traditionnels, au sein de théâtres municipaux, de festivals de danse ou de saisons pluridisciplinaires. Vers de prochaines représentations et une médiation renforcée Les prochaines représentations de Car/Men, à Paris comme en région, prolongeront cette dynamique, avec une attention particulière portée à la médiation autour du spectacle. Des rencontres, ateliers et échanges avec le public sont régulièrement organisés, prolongeant sur un autre mode ce que la représentation met déjà en jeu : un rapport décomplexé à un monument du patrimoine musical. Alors que Carmen continue d’inspirer metteurs en scène et chorégraphes dans le monde entier, cette version signée Philippe Lafeuille apporte une réponse particulière à une question qui traverse aujourd’hui le spectacle vivant : comment faire vivre les classiques sans les muséifier, comment les transmettre sans les figer ? En s’appuyant sur la joie, le jeu, le chant et la danse, Car/Men apporte sa propre variation à ce thème, et semble, au vu de son succès, avoir trouvé un public prêt à être, lui aussi, « carménisé ».

À La Réunion, quatre adolescents âgés de 12 à 15 ans s’apprêtent à vivre un tournant rare dans une vie de jeune musicien : à la rentrée scolaire 2026-2027, ils rejoindront Paris pour intégrer la toute nouvelle maîtrise ADO de l’Opéra national de Paris, un cursus d’excellence dédié aux arts de la scène lyrique. Tous quatre sont élèves du Conservatoire à rayonnement régional (CRR) de La Réunion, à Saint-Denis, et ont été retenus au terme d’un concours en deux étapes organisé dans le cadre d’un partenariat inédit entre l’établissement réunionnais et l’institution parisienne. Pour ces collégiens et lycéens en devenir, c’est un déménagement vers la métropole, un emploi du temps bouleversé et surtout un rêve qui se concrétise : chanter, jouer et se former au cœur même de l’Opéra de Paris. Un projet d’excellence pour la formation des jeunes chanteurs Ce projet s’inscrit dans un mouvement plus large de structuration des formations de haut niveau pour les jeunes chanteurs en France. Depuis plusieurs décennies, des institutions comme la Maîtrise de Radio France, créée en 1946, ou la Maîtrise des Hauts-de-Seine, chœur officiel de l’Opéra de Paris pour les productions lyriques impliquant des enfants, proposent des cursus aménagés mêlant scolarité générale et pratique artistique intensive. En 2026, l’Opéra de Paris a annoncé la création de sa propre maîtrise de chant lyrique destinée aux enfants, au sein de son Académie, avec pour ambition de former sur le long terme de futures voix de la scène lyrique tout en diversifiant les profils sociaux et géographiques des élèves. Selon l’Opéra, la maîtrise ADO – pour « Apprentissage de l’Opéra » – s’adresse à des jeunes entrant en classes de 6e, 5e, 4e, 3e ou 2nde, sélectionnés sur audition, et leur propose un parcours structuré : collège ou lycée le matin dans un établissement partenaire, puis après-midi consacrés au chant choral, au théâtre, à la danse, au mime et à la technique vocale, directement dans les murs de l’Opéra Bastille. C’est dans ce cadre que le CRR de La Réunion est devenu, début 2026, l’un des relais de recrutement pour les territoires ultramarins. Le processus de sélection et le partenariat inédit Pour les quatre Réunionnais retenus, la sélection a commencé à distance. Comme le raconte l’une d’elles, Norah Calenge, la première étape s’est faite par l’envoi d’une vidéo de chant aux équipes de l’Opéra de Paris. Sa prestation a été suffisante pour lui ouvrir les portes du second tour. « À ce moment-là, j’ai été retenue pour le deuxième tour, qui s’est déroulé en présentiel, cette fois-ci dans l’auditorium du conservatoire, avec les jurés de l’Opéra de Paris, qui ont sélectionné ceux qui resteraient pour l’année prochaine ou non », explique-t-elle au micro de LINFO.re. Ce deuxième tour s’est tenu sur place à Saint-Denis, une première rendue possible par le partenariat conclu entre le CRR, la Région Réunion et l’Opéra de Paris. Une dizaine de jeunes candidats réunionnais ont ainsi pu se présenter devant un jury spécialement déplacé sur l’île. Au terme de ces auditions, quatre élèves du CRR, dont certains chantent depuis l’âge de 8 ans, ont été retenus pour intégrer la maîtrise à la rentrée 2026. Une nouvelle vie à Paris entre scolarité et pratique artistique L’une d’elles, Nina Danour, résume le quotidien qui les attend à Paris : « Le matin, on ira dans un collège à proximité. On mangera à la cantine et, dès l’après-midi, on suivra tous les cours à l’opéra : danse, mime, théâtre, chant et technique vocale. » Le dispositif, détaillé sur le site de l’Opéra de Paris, prévoit en effet une scolarité en horaires aménagés, en lien avec l’Éducation nationale, pour permettre un volume horaire conséquent consacré aux disciplines artistiques. Cette organisation rappelle celle de la Maîtrise de Radio France ou des grandes maîtrises régionales, qui articulent déjà depuis des années études générales et pratique musicale intensive. Les élèves, leurs familles et les équipes pédagogiques Pour ces adolescents, cette perspective représente un changement de vie autant qu’un accomplissement. « C’est un peu comme une nouvelle vie. J’espère que ça va bien se passer. Je suis assez confiante parce que j’ai vraiment très envie d’y aller », confie Aurélie Lebon dans le reportage de la chaîne Antenne Réunion. Un autre lauréat, prénommé Maxime, insiste sur l’importance de l’entourage dans ce parcours exigeant : « Je m’étais préparée, ma mère aussi. J’ai eu beaucoup de soutien de mon entourage et du conservatoire. Ils m’ont beaucoup aidée et j’aimerais vraiment les remercier. » Tous évoquent à la fois l’enthousiasme de partir, la fierté d’avoir réussi le concours et une certaine appréhension face à l’éloignement de la famille et au niveau attendu à l’Opéra. Du côté du Conservatoire de La Réunion, qui a vu ces élèves grandir et progresser, l’émotion est tout aussi forte. Anne-Gaëlle Baduel, professeure de formation musicale et cheffe de chœur au CRR, souligne le chemin parcouru : « On est très heureux pour eux que le chemin se poursuive. On est ravis d’avoir pu accompagner ces talents, les voir se révéler, se découvrir et progresser au sein de la filière. Certains ont commencé très jeunes, d’autres un peu plus tard, mais tous ont fait un beau parcours avec nous. On leur souhaite une très belle continuation. » La cheffe de chœur rappellera aussi que le Conservatoire, établissement public soutenu par la Région, travaille depuis plusieurs années à structurer une filière vocale solide, de l’éveil musical jusqu’aux cycles préprofessionnels, afin que les talents locaux puissent prétendre à des concours de ce niveau. L’accompagnement et les ambitions de l’Opéra de Paris Côté parisien, le chef de chœur Morgan Jourdain, nommé à la tête de la nouvelle maîtrise de l’Opéra de Paris après un parcours remarqué à la Maîtrise de Radio France, a fait le déplacement jusqu’à La Réunion pour participer aux auditions et rencontrer ses futurs élèves. « Ça chante très bien à La Réunion et ils bénéficient d’une équipe pédagogique formidable. Nous allons faire en sorte que ces enfants, passionnés de musique et de scène, puissent s’épanouir dans ce projet et nous les accompagnerons dans leur parcours », assure-t-il à LINFO.re. Dans un entretien séparé accordé à Radio Classique, Morgan Jourdain rappelait les ambitions de cette maîtrise ADO : construire un chœur d’enfants lyriques de haut niveau, mais aussi travailler sur le long terme la pédagogie, la santé vocale et la présence scénique, avec des participations régulières aux productions de l’Opéra. Une dynamique régionale engagée pour les jeunes talents Pour La Réunion, ce succès s’inscrit dans la dynamique ouverte par le partenariat formalisé début 2026 entre la Région, le CRR et l’Opéra de Paris. Dans un communiqué relayé par la collectivité régionale et par le site Imaz Press, les autorités locales mettent en avant une « opportunité inédite » pour les jeunes artistes de l’île de se former au plus haut niveau tout en affirmant que ce lien doit se construire dans la durée. Quinze élèves du CRR ont ainsi, dans un premier temps, pu travailler avec l’Académie de l’Opéra de Paris, avant qu’une première session d’auditions officielles ne soit organisée à Saint-Denis en février. Les quatre admissions annoncées aujourd’hui apparaissent comme la première concrétisation visible de ce partenariat. Perspectives d’avenir pour les jeunes Réunionnais Les quatre lauréats quitteront La Réunion quelques semaines avant la rentrée de septembre, le temps de s’installer en région parisienne et de prendre leurs marques. À moyen terme, ils rejoindront sur scène d’autres jeunes chanteurs issus de maîtrises françaises, comme celles de Radio France ou des Hauts-de-Seine, qui montent régulièrement sur les plateaux de Bastille ou du Palais Garnier. Pour leurs familles comme pour l’institution réunionnaise, l’enjeu est aussi de faire de ces parcours des exemples, capables d’inspirer d’autres enfants de l’île à se tourner vers la musique et le chant choral. Reste à voir si, au fil des années, ce partenariat donnera lieu à d’autres promotions et contribuera à inscrire durablement La Réunion sur la carte des territoires qui forment les futures voix de la scène lyrique française. Pour l’heure, ces quatre adolescents s’apprêtent à ouvrir la voie, avec, en tête, cette simple phrase entendue dans les couloirs du conservatoire : « C’est un rêve qui se réalise. »

En juin 2026, la Halle aux grains de Toulouse accueillera la création mondiale d’« Un saut dans le bleu », nouvelle pièce de la chorégraphe Carolyn Carlson pour le Ballet de l’Opéra national du Capitole. Ce ballet, d’une durée annoncée d’1h20 sans entracte, sera donné les 12, 13, 14 (en matinée), 16 et 17 juin 2026, accompagné en direct par l’Orchestre national du Capitole. Une œuvre chorégraphique immersive et collective Conçu comme une grande forme chorégraphique, le spectacle réunit au plateau les danseurs de la compagnie toulousaine et les musiciens, sous la direction du compositeur Pierre Le Bourgeois, qui signe une partition originale spécialement écrite pour cette création. Les décors et les costumes sont également imaginés par Carolyn Carlson, tandis que les lumières sont confiées à Guillaume Bonneau, pour une proposition pensée comme une immersion visuelle et sonore autour de la couleur bleue et de sa portée symbolique. Carolyn Carlson : une figure majeure de la danse contemporaine européenne Cette nouvelle pièce s’inscrit dans un parcours artistique hors norme. Invitée en 1974 par Rolf Liebermann à l’Opéra de Paris, où elle est alors nommée Étoile-Chorégraphe, Carolyn Carlson n’a cessé depuis plus de cinquante ans de marquer profondément la danse contemporaine européenne. Formée auprès d’Alwin Nikolais, passée par l’Opéra de Paris, La Fenice, la Biennale de Venise ou encore le Théâtre de la Ville à Paris, elle a développé un langage chorégraphique immédiatement identifiable, souvent qualifié de « poésie visuelle ». Ses créations – de « Signes », ballet devenu emblématique à l’Opéra de Paris, à « The Tree » ou « Seeds » – mêlent abstraction lyrique, travail graphique du mouvement et forte dimension spirituelle. À Toulouse, le Ballet du Capitole connaît déjà son univers : la compagnie a dansé plusieurs de ses pièces, notamment « Paysages intérieurs », présenté récemment au ThéâtredelaCité. Mais c’est la première fois que la chorégraphe américaine crée pour lui une œuvre de cette ampleur, pensée dès l’origine pour l’ensemble des danseurs et le contexte toulousain. Un dialogue renforcé entre danse et musique Le projet « Un saut dans le bleu » est présenté par l’Opéra national du Capitole comme une « création exceptionnelle » qui vise à instaurer une véritable symbiose entre la danse et la musique. À la demande de Carolyn Carlson, Pierre Le Bourgeois a composé une musique originale pour les musiciens de l’Orchestre national du Capitole. Les documents de présentation insistent sur la manière dont la chorégraphe transpose visuellement cette partition : son écriture chorégraphique, hautement graphique, joue de lignes, de motifs et de trajectoires qui répondent aux structures musicales. Sur le site de l’Opéra du Capitole et dans les supports de communication associés, la pièce est décrite comme « abstraitement lyrique », nourrie d’une dimension spirituelle et d’une « poésie infinie ». L’enjeu est de proposer une grande forme où les corps deviennent, selon la formule souvent reprise à propos de Carlson, des vecteurs d’images et de sensations plus que des personnages au sens narratif du terme. L’imaginaire du bleu, couleur de l’infini Autour de ce titre, « Un saut dans le bleu », se dessine un imaginaire que l’on retrouve aussi dans l’œuvre récente de la chorégraphe. En 2025, elle publie un recueil de poèmes portant le même nom aux éditions Actes Sud. Les critiques littéraires y évoquent un « bleu de Prusse du peintre dansant » et soulignent le lien très fort qui unit chez elle écriture, dessin et mouvement. Le motif du bleu, couleur de l’infini, du ciel, de la mer et de l’invisible, traverse son travail depuis plusieurs années. Dans une longue interview accordée au site italien KLP Teatro, Carolyn Carlson rappelait qu’elle « travaille avec la poésie, pas avec des histoires » et qu’elle conçoit la danse comme une manière d’approcher l’invisible, plutôt que de raconter une intrigue linéaire. Tout indique que la création toulousaine s’inscrira dans cette continuité : un ballet plus méditatif que narratif, où l’abstraction du geste vise à ouvrir l’imaginaire du spectateur. Un jalon institutionnel pour le Ballet du Capitole Sur le plan institutionnel, cette commande confiée à Carolyn Carlson constitue un jalon important pour le Ballet de l’Opéra national du Capitole. Dans la présentation de sa saison 2025-2026, le théâtre toulousain met en avant cette création comme l’un des grands moments de l’année chorégraphique. Plusieurs médias spécialisés, à l’image de Classicagenda ou de Culture 31, soulignent que la compagnie, dirigée par Camilio Di Camillo, renforce ainsi son engagement en faveur de la danse contemporaine de haut niveau, en alternance avec les grands titres du répertoire classique. Pour la ville de Toulouse, qui accueille régulièrement de grandes signatures de la danse, l’arrivée de cette création mondiale poursuit une dynamique amorcée avec la venue de la Carolyn Carlson Company sur d’autres projets et avec des collaborations comme « Paysages intérieurs ». Un accompagnement médiatique et culturel Autour du spectacle, un dispositif de médiation accompagne d’ores et déjà l’annonce de cette première. L’Opéra du Capitole programme notamment une conférence intitulée « Carolyn Carlson, l’écriture de soi », animée par la journaliste et critique Rosita Boisseau, spécialiste de la danse contemporaine. Cette rencontre, prévue début juin avant les représentations, doit permettre au public d’entrer dans l’univers de la chorégraphe et de mesurer la place qu’elle occupe dans l’histoire de la danse, depuis son arrivée en France dans les années 1970 jusqu’à ses recherches actuelles sur la relation entre poésie, dessin et chorégraphie. L’Office de tourisme de Toulouse, de son côté, inscrit « Un saut dans le bleu » au cœur de son agenda culturel, en présentant la pièce auprès des visiteurs comme l’une des grandes créations de la saison. Musique et lumière au service de la scénographie bleue La dimension musicale du projet n’est pas en reste. Pierre Le Bourgeois, compositeur et chef d’orchestre, est étroitement associé à la genèse de la pièce. L’association Aida, qui soutient l’Opéra national du Capitole, met en avant sur son site cette collaboration et rappelle que la partition est écrite pour les musiciens de l’Orchestre du Capitole, avec l’ambition de créer un véritable dialogue entre fosse et plateau. Plusieurs supports mentionnent que la musique, au même titre que la lumière dessinée par Guillaume Bonneau, participe à construire cet espace « bleu » dans lequel évoluent les danseurs, comme si la scénographie, le son et le mouvement convergeaient vers une même atmosphère sensible. Une œuvre à découvrir en juin 2026 À ce stade, peu de détails sont encore connus sur le déroulé précis de la pièce, ses séquences ou sa structure interne. Ni l’Opéra du Capitole, ni les plateformes de billetterie spécialisées comme Operabase ou Bachtrack ne livrent de synopsis détaillé, et insistent davantage sur la démarche générale de la chorégraphe que sur un éventuel récit. Tout porte à croire que le ballet s’appuiera sur une succession de « paysages intérieurs », pour reprendre l’intitulé d’un de ses précédents projets avec le Ballet du Capitole, articulés autour de la couleur bleue et de ce qu’elle véhicule d’inconnu, de risque et d’élan. Un texte de présentation publié par l’association Aida évoque ainsi un « saut » qui serait autant une prise de risque artistique qu’un abandon à l’inconnu, thème cher à Carlson lorsqu’elle parle de « l’art comme risque ». Pour le public toulousain comme pour les amateurs de danse au-delà de la région, « Un saut dans le bleu » s’annonce donc comme un rendez-vous majeur de la fin de saison 2025-2026. Entre la réputation internationale de Carolyn Carlson, l’engagement du Ballet et de l’Orchestre national du Capitole, et l’accompagnement mis en place autour de la création, l’événement porte l’ambition de conjuguer exigence artistique et large ouverture. Reste à découvrir, en juin 2026, comment cette rencontre annoncée entre bleu, musique et mouvement prendra forme sur le plateau de la Halle aux grains, et de quelle manière ce nouveau ballet viendra s’inscrire dans l’œuvre déjà considérable de la chorégraphe américaine.

L’Association lorraine de musique de chambre donne rendez-vous au public nancéien ce lundi 27 avril à 20 heures à la salle Poirel, au 3 rue Victor-Poirel à Nancy, pour un concert consacré à Beethoven et Schubert. Sur scène, un trio de tout premier plan : le pianiste Philippe Cassard, le violoniste David Grimal et la violoncelliste Anne Gastinel. Un programme prestigieux pour la saison de l’ALMC La soirée s’inscrit dans la saison de l’ALMC et affiche des tarifs allant de 39 euros à 5,90 euros selon les catégories et les publics, comme le précisent les informations diffusées par la salle Poirel et la Ville de Nancy. Le programme annoncé mettra à l’honneur le « Trio des Esprits » de Beethoven et une œuvre de jeunesse de Schubert, dans un format de musique de chambre qui reste l’un des plus appréciés des mélomanes. Une institution phare de la musique à Nancy Fondée il y a près de huit décennies, l’Association lorraine de musique de chambre s’est imposée au fil des saisons comme l’un des piliers de la vie musicale à Nancy. Dans un article consacré à sa 79e saison, L’Est Républicain rappelait encore récemment sa capacité à attirer de grands noms de la scène classique et à proposer huit concerts par an, essentiellement à la salle Poirel, en maintenant une proximité avec le public local. La programmation met régulièrement en avant de grands cycles du répertoire, en particulier autour de Beethoven et Schubert, deux compositeurs centraux pour la musique de chambre. Cette ligne artistique se retrouve dans le concert de ce 27 avril, présenté par l’association comme son septième rendez-vous de la saison, avec l’idée de faire dialoguer un trio emblématique de Beethoven et une page moins connue de Schubert. La soirée s’inscrit aussi dans une dynamique plus large : celle d’une salle Poirel qui, comme le montrent ses brochures de saison, accueille concerts symphoniques, récitals et musique de chambre, en complément de l’Opéra national de Lorraine. Les œuvres mises à l’honneur Sur le site de la salle Poirel et sur l’agenda de la Ville de Nancy, le concert est présenté comme un moment fort autour du trio piano-violon-violoncelle, « inventé comme le quatuor par Beethoven », selon la formule retenue dans le programme de saison. L’Association lorraine de musique de chambre détaille, sur ses supports de communication, un programme construit autour du Sonatensatz en si bémol majeur D 28 de Franz Schubert et du Trio avec piano n° 5 en ré majeur op. 70 n° 1 de Ludwig van Beethoven, dit « Les Esprits ». Sur une publication de l’ALMC relayée sur les réseaux sociaux, l’événement est annoncé comme le « 7e concert de saison » avec ces trois instrumentistes réunis, en précisant que l’atmosphère de ces rendez-vous est souvent particulière, le public étant habitué à des formations de haut niveau dans un cadre intime. Le site de réservation de la salle Poirel confirme l’horaire, de 20 heures à 22 heures, ainsi que les catégories de prix, avec des billets à 39 et 32 euros, et des tarifs réduits pour les moins de 18 ans et les étudiants de moins de 26 ans. Un trio d’artistes renommés Les trois interprètes attendus à Nancy sont loin d’être des inconnus pour le public français. Pianiste reconnu, Philippe Cassard mène depuis plusieurs décennies une carrière internationale, alternant récitals, concerts de musique de chambre et enregistrements, tout en étant régulièrement invité sur les ondes radiophoniques pour parler du répertoire. Son site officiel mentionne la date du 27 avril à la salle Poirel, en trio avec David Grimal et Anne Gastinel, dans un programme consacré à Beethoven et Schubert. Le violoniste David Grimal s’est illustré à la tête de l’ensemble Les Dissonances et comme soliste, tandis que la violoncelliste Anne Gastinel, lauréate de plusieurs concours internationaux, a gravé des enregistrements remarqués des grands concertos et des œuvres de musique de chambre. Les trois musiciens collaborent régulièrement en trio depuis plusieurs années, notamment dans Beethoven, comme le rappelle la présentation d’un concert similaire donné à Wigmore Hall à Londres en mars 2026, où leur interprétation des trios du compositeur a été mise en avant. Contexte musical et historique des œuvres Le choix du « Trio des Esprits » de Beethoven donne le ton de la soirée. Composé en 1808, ce trio op. 70 n° 1 doit son surnom à l’atmosphère inquiétante et presque spectrale de son mouvement lent, qui aurait un temps été envisagé pour une scène de sorcières dans un projet d’opéra sur Macbeth. De nombreuses institutions, comme le Chamber Music Society of Lincoln Center, rappellent dans leurs présentations que cette œuvre marque une étape importante dans l’évolution du trio avec piano, associant une vigueur dramatique caractéristique du Beethoven médian à une écriture très équilibrée entre les trois instruments. Son couplage avec une pièce de jeunesse de Schubert, le Sonatensatz D 28, met en lumière un autre visage du répertoire : celui d’un compositeur encore adolescent, qui esquisse déjà des lignes mélodiques amples et un sens singulier de la couleur harmonique. Plusieurs analyses disponibles dans la presse musicale et les programmes de concerts consacrés à Schubert et Beethoven soulignent combien ce type de rapprochement permet de saisir les filiations et les contrastes entre les deux Viennois. Un rendez-vous musical incontournable à Nancy Du côté de Nancy, les sites d’information culturelle et touristique, comme Destination Nancy ou Nancy Tourisme, présentent le concert du 27 avril comme un temps fort pour les amateurs de musique de chambre, en insistant sur la renommée du trio Cassard-Grimal-Gastinel. Les fiches pratiques reprennent les mêmes éléments : une programmation centrée sur Beethoven et Schubert, l’adresse de la salle Poirel, les modalités de réservation et la mention des tarifs réduits pour les jeunes publics, dans une logique d’accessibilité qui fait partie des priorités affichées par l’Association lorraine de musique de chambre. La communication de l’ALMC sur les réseaux sociaux met également en avant la dimension de rencontre entre des artistes confirmés et un public fidèle, dans une ville où la musique classique bénéficie déjà de la présence d’un opéra, d’ensembles permanents et d’une saison de festivals. Musique de chambre : un lien fort entre artistes et auditeurs Au-delà de ce rendez-vous précis, ce concert illustre le rôle de la musique de chambre dans la vie culturelle locale. En donnant à entendre des œuvres majeures du répertoire dans un format à taille humaine, l’ALMC poursuit l’objectif, rappelé dans plusieurs articles et présentations officielles, de maintenir un lien direct entre artistes et auditeurs, en faisant venir à Nancy des interprètes de premier plan. À court terme, ce 27 avril devrait offrir aux mélomanes lorrains l’occasion d’entendre deux pages contrastées de Beethoven et Schubert sous les doigts et les archets d’un trio aguerri. À moyen terme, l’association entend continuer à bâtir des saisons « flamboyantes », selon les termes employés par L’Est Républicain pour présenter la programmation précédente, en misant sur la fidélité du public et sur l’attractivité d’une salle Poirel désormais bien identifiée sur la carte des concerts en France. Dans un paysage musical où la concurrence des écrans et des contenus numériques est forte, ces soirées de musique de chambre s’affirment, à Nancy comme ailleurs, comme des moments de présence partagée, où le silence de la salle et la concentration des interprètes donnent, le temps d’un concert, la mesure vivante de chefs-d’œuvre signés Beethoven et Schubert.

Du 2 avril au 1er novembre 2026, la Philharmonie de Paris consacre une grande exposition à la musique de jeux vidéo, « Video Games & Music, la musique dont vous êtes le héros », dans le 19e arrondissement de la capitale. Pendant sept mois, Pac‑Man, Mario, Zelda, Final Fantasy ou encore les univers plus récents comme Clair Obscur : Expedition 33 investissent le Musée de la musique. Au programme : une vingtaine d’installations interactives, des bornes d’arcade jouables, des casques audio, des espaces d’écoute et de projection, dans un parcours pensé comme un jeu à part entière. L’enjeu est affiché : montrer comment, en un demi‑siècle, la bande originale de jeu vidéo est passée du « bip‑bip » des puces sonores aux grandes partitions symphoniques, et pourquoi elle s’impose aujourd’hui comme un pan à part entière de la culture musicale contemporaine. Un parcours musical interactif et immersif Cette exposition arrive dans un contexte où les musiques de jeux vidéo ont déjà gagné les salles de concert et les playlists, mais restent encore parfois perçues comme un art mineur. Avec plus de trois milliards de joueurs et joueuses dans le monde, rappelle la Philharmonie, les thèmes de Super Mario, Tetris, Zelda ou Final Fantasy font partie du paysage sonore de plusieurs générations. La musicologue Fanny Rebillard et le journaliste spécialisé Jean Zeid, commissaires de l’exposition, ont cherché à raconter cette histoire en tenant ensemble deux fils : d’un côté, les contraintes techniques qui ont façonné l’écriture de ces musiques depuis les années 1970 ; de l’autre, leur diffusion bien au‑delà de l’écran, dans les concerts, les reprises, les remixes et la création contemporaine. Les sciences du jeu et la ludomusicologie documentent depuis plusieurs années ce mouvement : la musique de jeux vidéo construit des mondes, des émotions, des mémoires collectives, au point de devenir pour certains auditeurs un répertoire aussi familier que le rock ou la musique de film. Dans les faits, le parcours se visite comme un niveau de jeu vidéo à taille réelle. Dès l’entrée, une salle introductive déroule une soixantaine d’extraits couvrant cinquante ans de création, des premiers sons élémentaires de Pong aux envolées orchestrales des productions actuelles. Le visiteur traverse ensuite un « tunnel » sonore qui évoque à la fois les tuyaux de Super Mario et les arcades sombres des années 1970‑1980 : on y entend les mélodies 8‑bit qui ont nourri l’esthétique chiptune, ce courant où des musiciens réinvestissent les puces des consoles et ordinateurs anciens comme de véritables instruments. Le dossier de presse décrit un espace découpé en « biomes » thématiques – volcan électro, paysages plus contemplatifs, zones urbaines – où chaque décor sert de prétexte à explorer un aspect de cette musique : ses liens avec l’électro, le hip‑hop, la musique orchestrale, ou encore son rôle narratif dans l’expérience de jeu. Le rôle des contraintes techniques dans la composition Au fil du parcours, la Philharmonie insiste sur le rôle des contraintes. Dans les années 1970 et 1980, les compositeurs doivent travailler avec quelques canaux sonores, une poignée d’ondes simples, des mémoires dérisoires. Le Monde rappelle qu’au début « ils n’avaient presque rien, ça ne tient même pas sur un millième de smartphone, et ils arrivaient quand même à faire de la musique ». C’est dans ce cadre que s’inventent les motifs ultra‑mémorisables de Pac‑Man, l’efficacité rythmique de Tetris ou la densité mélodique des thèmes de Nobuo Uematsu pour Final Fantasy et de Kōji Kondō pour Mario et Zelda. Des travaux de recherche en ludomusicologie soulignent combien ces limitations techniques ont façonné des écritures spécifiques – boucles, couches, variations adaptatives – que l’on retrouve ensuite réinterprétées, orchestrées ou remixées. De la nostalgie à la reconnaissance symphonique L’exposition ne s’arrête pas à la nostalgie. Elle montre comment, au fil des générations de consoles, l’arrivée de supports capables de stocker de l’audio numérique puis d’accueillir des orchestres entiers a transformé le métier de compositeur de jeux vidéo. À la Philharmonie, on croise ainsi des partitions symphoniques tirées de grandes licences, des extraits d’Assassin’s Creed, dont un récital pour piano dédié est programmé dans la saison, ou encore des musiques récentes comme celles de Clair Obscur : Expedition 33, souvent citées pour leur richesse orchestrale. Radio Classique rappelle que les musiques de jeux ont désormais leur place dans les grandes salles de concert, avec des programmes entièrement consacrés à ces répertoires. Cinezik relève que la Philharmonie accompagne l’exposition de concerts, de spectacles participatifs comme une « Just Dance Experience », et d’ateliers de pratique musicale autour de la création de bandes originales interactives. Une évolution vers une reconnaissance institutionnelle Cette reconnaissance institutionnelle vient confirmer une évolution plus large. France Inter souligne que, après le disco, le métal ou le hip‑hop, c’est au tour de la musique de jeux vidéo d’entrer au musée à la Philharmonie, dans une exposition qualifiée d’« immersive », pensée pour rassembler « gamers et mélomanes ». Jean Zeid insiste sur ce point dans plusieurs interviews : « On se doit d’accueillir tout le monde », y compris le public qui ne joue pas. L’un des paris de l’exposition est justement de montrer que ces musiques parlent aussi à celles et ceux qui n’ont jamais tenu une manette, parce qu’elles dialoguent avec des univers connus – la musique classique, le rock, l’électro – ou parce qu’elles se sont diffusées via des memes, des vidéos en ligne, des concerts ou des reprises. Certaines pièces emblématiques, comme la ritournelle de Tetris, la valse de Crash Bandicoot sur Le Beau Danube bleu ou les détournements de Tchaïkovski, sont devenues des points de rencontre entre culture savante, culture populaire et culture numérique. La musique de jeux vidéo, mémoire et identité contemporaine Au‑delà des œuvres elles‑mêmes, plusieurs analyses académiques rappellent que la musique de jeux vidéo raconte aussi quelque chose de notre rapport contemporain au son. La revue Sciences du jeu ou des chercheurs comme Dominic Arsenault évoquent une « portée musicale » qui touche à la fois à la technique, au patrimoine et à l’identité : ces musiques circulent hors du cadre du jeu, sont écoutées pour elles‑mêmes, nourrissent des communautés de fans, de remixeurs, d’orchestrateurs. Elles servent d’ancrage mémoriel, de repère émotionnel, parfois même de ressource thérapeutique. Des séries radiophoniques consacrées à ce sujet, comme celles de France Culture, insistent sur la façon dont ces bandes originales, composées à l’origine pour accompagner une action ludique, finissent par structurer des souvenirs de vie, au même titre qu’un tube pop ou un thème de cinéma. Un pari pédagogique et des questions ouvertes Avec « Video Games & Music », la Philharmonie de Paris franchit une étape : elle officialise l’entrée de ce répertoire dans le champ d’une grande institution musicale nationale, sur un pied d’égalité avec d’autres genres populaires déjà mis à l’honneur. Le pari est aussi pédagogique. L’exposition propose supports en lecture facile, médiations adaptées, ateliers pour les scolaires autour de la création musicale sous contrainte, afin de faire toucher du doigt les principes de composition propres au jeu vidéo. Elle invite à réfléchir aux échanges entre jeux et musique : comment les technologies numériques ont transformé les instruments, comment les compositeurs de jeux sont à leur tour sollicités pour des concerts, des albums autonomes, des collaborations avec d’autres arts. À l’heure où l’on voit fleurir concerts symphoniques dédiés à des licences comme Assassin’s Creed ou des cycles d’atelier sur la musique de jeux au sein même de la Philharmonie, cette exposition déroule une cartographie d’un paysage sonore en pleine mutation. Elle laisse aussi quelques questions ouvertes : de quelle manière ce répertoire sera‑t‑il archivé et transmis, comment les institutions musicales continueront‑elles à le programmer, et jusqu’où cette musique « dont vous êtes le héros » influencera‑t‑elle, à son tour, la création classique et contemporaine ?

Dimanche 26 avril 2026 16 heures, la Bourse du Travail de La Seyne-sur-Mer, dans le Var, accueillera un r cital entirement consacrr aux plus belles invocations de l op Un concert dédié aux invocations de l’opéra italien XIXe siècle Intitulaires "Casta Diva", ce programme rerne la soprano internationale Chrystelle Di Marco, le Ch
53ur de leacute; Op Toulon plac sous la direction de Christophe Bernollin, avec Isabelle Fleur au piano. Un rendez-vous lyrique rguier la Bourse du Travail Ce rcital sinscrit dans une tradition bien ancreacute;e La Seyne-sur-Mer : proposer, le dimanche aprs-midi, des rendez-vous lyriques la Bourse du Travail. Cette salle est rgulireusement utilise pour llopet la musique vocale, comme le rappelle l l agenda culturel municipal. Les artistes et le ch
53ur Au c
53ur de ce rcital, la voix de Chrystelle Di Marco occupera une place centrale. Soprano franforme au Conservatoire de Toulon, puis en Italie, l
5BAccademia lirica di Osimo et Accademia Santa Cecilia de Rome, elle a u00e9ts, tels que Renata Scotto, selon sa biographie officielle et les notices dOlyrix ou dOperaOnline. Son r repertoire couvre plusieurs des hero"Norma, Aida et les grands roles verdiens comme Abigaille dans "Nabucco" ou Leonora dans "Il Trovatore", autant de personnages associs des pages dinvocation particuliirement exigeantes. S es c
53ur de lOp Toulon, dirigu00e9 par Christophe Bernollin, donnera corps ces grandes pages collectives du rpertoire. Fondu00e9 ds linauguration de lOp, le ch
53ur compte aujourdhui une vingtaine de chanteurs permanents et se trouve plac sous la direction de Christophe Bernollin depuis 2011, comme le rappelle la prsentation officielle de linstitution. Pianiste et chef de ch
53ur, form notamment Lyon, il est enseignant de chant choral et de direction de ch
53ur au Conservatoire Rgional de Toulon Provence Mditerrane9e. Sous sa direction, le Ch
53ur de lOpu00e9ra de Toulon a abord un vaste rpertoire, du grand opu romantique aux œuvres plus contemporaines, et sa forg une rputation d'ensemble soud, capable de tenir un rle de premier plan dans les productions lyriques comme dans les concerts. Un programme conjuguant Donizetti, Bellini, Verdi, Puccini et Mascagni Le programme annonc La Seyne-sur-Mer est construit autour de quelques grands jalons du rpertoire italien. Ct Donizetti, le public entendra des extraits de Maria Stuarda et Anna Bolena, deux opras consacrs des reines promises une fin tragique, qui, dans des pages de prire, confient leur sort une force suprieure. Larticle de TV83.info cite notamment Deh! Un umile preghiera suono pour Maria Stuarda et Chi pu vederla pour Anna Bolena, deux moments o linvocation prend la forme dune supplication intime, porte9e par la voix de la soprano. Chez Bellini, lextrait choisi est Casta Diva, issu de Norma, o la prtresse gauloise invoque la lune dans lune des scnes les plus emblmatiques du bel canto romantique. Cet air, largement associ des interprtes comme Maria Callas ou Montserrat Caball dans lhistoire du disque, est devenu un symbole de la prire lyrique, et reste un passage incontournable des rcitals de soprano. Lapport de Verdi ce parcours dinvocations est particulirement mis en avant. De Nabucco, le programme retient Va, pensiero, le ch
53ur des Hbreux en exil, devenu au fil du temps une sorte dhymne officieux, rgulirement repris en concert et associ lide9e de libert et de solidarit nationale, comme le rappellent de nombreuses analyses musicologiques. D Il Trovatore, les organisateurs annoncent Damor sullali rosee, o Leonora, hrone verdienne typique, adresse une prire damour et de sacrifice. Avec Ada, autre grand opra verdien, cest lunivers des hymnes et des grandes scnes rituelles qui est convoqu, travers Chi mai fra gl inni e i plausi, tandis que La Forza del destino apporte une autre grande page dinvocation avec La Vergine degli angeli, ch
53ur et prire adresss la Vierge dans un contexte de destin contrari et de fatalit. Plus tardif, le regard port sur Puccini et Mascagni permet de replacer ces invocations dans un cadre plus dramatique encore, marqu par le vrisme et le renouvellement des formes lyriques la fin du XIXe sicle. De Madama Butterfly, le programme prsente le ch
53ur bouches fermes, page sans paroles o la voix collective se fait prire purement musicale, accompagnant lattente de lhrone Cio-Cio-San. Dans Cavalleria Rusticana de Mascagni, le Regina Coeli et Inneggiamo plongent le public dans la ferveur populaire dun village sicilien un jour de Pques, moments o la dimension religieuse, le ch
53ur et le drame intime se confondent. Ces extraits, souvent mis en avant dans les concerts consacrs au rpertoire italien, sont rgulirement comments par les critiques comme des exemples de lusage du sacr et de la prire dans lopra vriste. Une dmarche de dmocratisation culturelle Lvnement de La Seyne-sur-Mer est prsent par lOpra de Toulon et les relais culturels locaux comme un rcital dexception, une invitation plonger dans lmotion du grand opra italien, selon les termes des annonces publies sur les rseaux sociaux de linstitution. Au-del de la dimension artistique, ce rendez-vous tmoigne aussi de la volont de diffuser lopra en dehors des murs du thtre de Toulon, en sappuyant sur des salles comme la Bourse du Travail, identifies par les plateformes culturelles rgionales comme des lieux rguliers de concerts. Laccs gratuit pour les moins de 18 ans et les tarifs rduits pour les publics fragiliss sinscrivent dans une dmarche de dmocratisation culturelle, que lon retrouve dans dautres manifestations lyriques organises La Seyne-sur-Mer. Enjeux et perspectives pour les institutions lyriques rgionales court terme, ce dimanche davril doit offrir au public varois un voyage condens travers plus dun sicle dopra italien, en associant grandes voix, ch
53ur professionnel et proximit de la salle. moyen terme, il illustre la manire dont les institutions lyriques, comme lOpra de Toulon, repensent leur prsence territoriale, notamment alors que lavenir de certains ch
53urs permanents fait lobjet de dbats, comme en tmoignent les articles rc9cents consacrs la situation du ch
53ur toulonnais. Pour les spectateurs, lenjeu est plus immdiat : retrouver, le temps dun aprs-midi, ces airs et ces pages chorales que beaucoup connaissent parfois sans les identifier, et mesurer, en direct, la puissance motionnelle de ces invocations qui, prs de deux sicles aprs leur cration, continuent de faire rsonner la prire, lattente et le destin au c
53ur de la scne lyrique.

À Bordeaux, l’Opéra et l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine confirment leur cap artistique : le mandat de leur directeur musical, le chef américain Joseph Swensen, est prolongé de trois saisons supplémentaires, jusqu’en 2030. Arrivé en poste pour la saison 2024-2025, il devait initialement diriger la formation jusqu’en 2027. Cette décision, annoncée au printemps 2026, concerne directement la vie culturelle de la métropole et donne de la visibilité aux musiciens comme au public bordelais, dans un contexte où les grandes institutions symphoniques misent de plus en plus sur la continuité pour affirmer leur identité. La nomination et le profil de Joseph Swensen Cette prolongation s’inscrit dans une trajectoire amorcée en 2023, lorsque l’Opéra National de Bordeaux a choisi Joseph Swensen pour succéder à Paul Daniel à la tête de l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine, après un travail de plusieurs saisons en tant que chef invité apprécié. Violoniste de formation, chef d’orchestre et compositeur, né aux États-Unis en 1960, Swensen a construit sa carrière en Europe, à la tête de l’Orchestre de la Chambre de Paris, de l’Orchestre de la Radio Norvégienne ou de l’Orchestre Symphonique d’Écosse. Son affinité avec le grand répertoire romantique et post-romantique – Mahler, Bruckner, Sibelius – ainsi que son goût pour des programmes mêlant œuvres du XIXe siècle et créations contemporaines ont pesé dans le choix bordelais. Dès l’annonce de sa nomination, à la mi-2023, l’établissement avait insisté sur la volonté de nouer une relation durable avec un musicien habitué aux collaborations au long cours. Prolongation du mandat et retombées artistiques Deux ans après son arrivée effective, la décision de prolonger son mandat jusqu’en 2030 est présentée comme une étape logique de ce partenariat. Selon plusieurs médias spécialisés, l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine a acté cette reconduction pour trois saisons à compter de 2027-2028, prolongeant ainsi un premier mandat de trois ans. Diapason souligne qu’il s’agit d’« un gain de visibilité précieux » pour la phalange bordelaise, dans un paysage où la programmation symphonique se pense sur plusieurs années. Le site ResMusica cite Emmanuel Hondré, directeur général de l’Opéra National de Bordeaux, évoquant un « élan permanent et positif » instauré par le chef, « à la fois humainement et artistiquement », ce qui a pesé dans la décision de le confirmer à la tête de l’orchestre. De son côté, Joseph Swensen s’est dit « heureux, reconnaissant et fier de poursuivre cette collaboration », mettant en avant la qualité du lien tissé avec les musiciens et le public. Impacts pour le public et programmation future Pour le public bordelais, cette stabilité se traduit déjà par la promesse de saisons construites avec une ligne claire. Bouger à Bordeaux résume ainsi l’enjeu : la prolongation doit permettre d’imaginer des cycles, de bâtir une identité sonore et d’attirer de grands noms. L’orchestre et son directeur musical entendent en effet structurer les prochaines années autour de grandes figures du répertoire symphonique. Plusieurs supports évoquent une attention particulière portée à Gustav Mahler, Anton Bruckner ou Richard Strauss, compositeurs exigeants par la dimension de leurs effectifs et l’ampleur de leurs partitions. Sur le site de son management, Keynote Artist Management, Joseph Swensen est d’ailleurs décrit comme particulièrement remarqué pour ses interprétations du grand romantisme, notamment Mahler et Bruckner, ce qui laisse entrevoir la couleur des futures saisons au Grand-Théâtre. Mise en œuvre pratique et projets complémentaires Dans la pratique, cette orientation se traduit déjà dans la programmation. De récents concerts ont mis à l’honneur Mahler, avec des symphonies nécessitant un large effectif orchestral et parfois choral, et s’inscrivent dans ce projet d’un son ample et immersif. Des partenariats extérieurs, comme la participation de l’ONBA au Festival Ravel à Saint-Jean-de-Luz ou des tournées régionales, complètent ce travail mené à Bordeaux même. La prolongation du mandat doit faciliter ce type de projets au long cours, souvent impossibles à planifier sans visibilité sur la direction musicale. La place de Bordeaux et l’importance de la continuité Sur la scène locale, cette reconduction est aussi un signal adressé à la place de Bordeaux dans le paysage musical français. L’Orchestre National Bordeaux Aquitaine, formation symphonique permanente de l’Opéra National de Bordeaux, joue un rôle clé en Nouvelle-Aquitaine, de l’accompagnement lyrique aux grands concerts symphoniques, en passant par la création contemporaine et les actions d’éducation artistique. Assurer jusqu’en 2030 la présence du même directeur musical, après une décennie marquée par la stabilité du mandat de Paul Daniel, revient à miser sur la continuité pour consolider les acquis artistiques, entretenir la cohésion de l’orchestre et fidéliser le public. Pour les musiciens, un cap clairement fixé sur plusieurs saisons permet d’engager un travail approfondi sur certains répertoires, de développer une sonorité commune et de multiplier les collaborations avec des solistes et chefs invités. Relations humaines et implication locale Au-delà de la programmation elle-même, la relation entre Joseph Swensen et la ville constitue un autre enjeu mis en avant dans les réactions à cette annonce. Classykeo, média spécialisé, souligne qu’il est « presque comme chez lui » à Bordeaux, expression qui renvoie au lien patiemment noué avec la formation aquitaine au fil des saisons, bien avant sa prise de fonction officielle. L’Opéra et l’orchestre, de leur côté, mettent régulièrement en avant sa disponibilité pour les actions de médiation, les rencontres avec le public et les projets pédagogiques destinés aux jeunes auditeurs. Dans une période où les institutions classiques cherchent à renouveler leur audience, cette dimension relationnelle est devenue un argument aussi important que les choix de répertoire. Contexte national et perspectives à moyen terme Sur le plan national, cette reconduction s’inscrit enfin dans un mouvement plus large de consolidation des directions musicales au sein des grands orchestres français. Plusieurs formations, à Paris comme en région, ont récemment opté pour des mandats prolongés, voire pour des modèles de codirection artistique, afin de sécuriser leur stratégie dans un contexte budgétaire parfois incertain. À Bordeaux, le choix de confirmer Joseph Swensen jusqu’en 2030 permet de planifier à moyen terme des projets ambitieux, qu’il s’agisse de vastes cycles symphoniques, de collaborations avec d’autres maisons d’opéra ou de résidences de compositeurs. Conclusion : un temps pour affirmer une identité Les prochaines années diront comment ces ambitions se concrétisent sur scène, mais la direction est donnée : conserver le même chef jusqu’en 2030 doit offrir à l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine le temps nécessaire pour affirmer sa personnalité, approfondir le grand répertoire romantique et post-romantique, et continuer d’élargir son public sur tout le territoire. Pour les auditeurs bordelais, réguliers ou occasionnels, cette annonce signifie surtout que la relation entamée avec Joseph Swensen en 2024 ne fait que commencer, avec la promesse de saisons cohérentes, d’œuvres de grande envergure et d’un dialogue durable entre la salle, les musiciens et leur directeur musical.

Du 30 avril au 3 mai 2026, Essaouira se prépare à vivre quatre jours entièrement dédiés à la musique classique avec la 22e édition du Printemps musical des Alizés. Dans la Cité des Alizés, douze concerts gratuits sont annoncés, investissant des lieux emblématiques de la médina et rassemblant un plateau de musiciens de premier plan. Organisé par l’Association Essaouira-Mogador et la Fondation Ténor pour la Culture, ce rendez-vous printanier s’inscrit désormais comme l’un des temps forts du calendrier culturel marocain, avec un double enjeu : défendre l’excellence musicale et ouvrir largement l’accès à la musique classique. Un festival incontournable de la musique classique au Maroc Créé en 2001 à l’initiative notamment de l’économiste et conseiller royal André Azoulay et de Mohammed Annaji, le Printemps musical des Alizés est devenu au fil des années le seul festival de musique classique d’envergure nationale au Maroc. Porté par l’association Essaouira-Mogador, il s’est progressivement imposé comme un laboratoire de rencontres artistiques, où se croisent artistes internationaux, jeunes talents et musiciens de l’Orchestre Philharmonique du Maroc. La direction artistique est aujourd’hui assurée par la pianiste et cheffe d’orchestre Dina Bensaïd, également directrice de la Fondation Ténor pour la Culture, qui assume depuis près d’une décennie la ligne artistique du festival. Dans cette ville inscrite au patrimoine mondial de l’UNESCO, l’événement s’appuie sur un décor patrimonial singulier : Dar Souiri, Bayt Dakira, l’église d’Essaouira, la Salle de la Marche Verte ou encore les ruelles de la médina se transforment, le temps du festival, en véritables scènes à ciel ouvert. L’édition 2026 s’inscrit dans cette continuité, tout en revendiquant une thématique forte, celle du « dialogue ». Une édition placée sous le signe du dialogue artistique Les organisateurs décrivent cette 22e édition comme une déclinaison du dialogue « né de l’écoute et du partage », capable de « traverser les époques, de relier les cultures et de nourrir la création », selon le communiqué conjoint de l’Association Essaouira-Mogador et de la Fondation Ténor pour la Culture, relayé notamment par Libération et AllAfrica. Chaque concert est conçu comme un espace de rencontre où œuvres, interprètes et sensibilités entrent en résonance. Sur le plan artistique, ce fil conducteur se traduit par un va-et-vient entre répertoires historiques et écritures plus contemporaines, par des formats allant du récital intimiste aux grandes soirées symphoniques, et par un dialogue constant entre générations de musiciens. Au-delà des intentions artistiques, la gratuité intégrale des douze concerts – dans la limite des capacités d’accueil – répond à une volonté assumée de démocratisation culturelle, rappelée par plusieurs supports comme Le360 Afrique ou Vivre Essaouira : permettre à un large public, mélomanes avertis comme néophytes, de découvrir la musique classique dans des conditions professionnelles. Un programme riche et varié Le programme se déploie sur quatre journées, avec un soin particulier apporté au concert d’ouverture. Le jeudi 30 avril en soirée, Dar Souiri accueille un trio avec piano réunissant Lucas Debargue, pianiste révélé au Concours Tchaïkovski, et les frères David et Alexandre Castro-Balbi au violon et au violoncelle. D’après les présentations des organisateurs, ce premier rendez-vous est pensé comme une « conversation musicale » où les compositeurs dialoguent à travers le temps, dans un équilibre entre virtuosité et lyrisme. Parallèlement, la Salle de la Marche Verte accueille une première grande soirée symphonique avec l’Orchestre Philharmonique du Maroc. Le programme met en regard les univers de Tchaïkovski et de Chostakovitch, dans ce que les organisateurs décrivent comme un « dialogue puissant entre compositeurs et contextes historiques ». Au fil des jours, la thématique du dialogue se décline sous d’autres formes. Le Trio Arnold, formation de musique de chambre invitée à plusieurs reprises, propose un travail sur les résonances entre les styles et les compositeurs, dans l’intimité de Bayt Dakira ou de Dar Souiri. Le pianiste français Pascal Amoyel, présenté comme « le pianiste aux cinquante doigts » par L’Observateur et AllAfrica, investit lui aussi cette idée de dialogue, mais sur le terrain de la transmission. Son spectacle, qui mêle musique et récit, fait revivre la figure du virtuose Georges Cziffra, son maître et idole, et met en scène un échange sensible entre héritage et mémoire. D’autres solistes, comme le pianiste Michel Bourdoncle ou le clarinettiste Pierre Génisson, figurent également au programme détaillé publié par Vivre Essaouira, confirmant la place donnée aux grands interprètes du répertoire classique. Le festival hors des salles, au cœur de la ville Comme chaque année, le festival sort des salles pour investir la ville elle-même. Le vendredi 1er mai au matin, une promenade musicale en médina est organisée, avec des musiciens de l’Orchestre Philharmonique du Maroc disséminés dans les ruelles d’Essaouira. Cet intermède en plein air, décrit comme « une parenthèse conviviale et accessible à tous » dans les communiqués officiels, est devenu l’un des marqueurs du Printemps musical des Alizés, en créant un contact direct entre la population, les visiteurs et la musique. Dans le même esprit, le festival propose une « Matinée Jeunes Talents », qui met en lumière une nouvelle génération de musiciens issus notamment des conservatoires et de programmes de formation soutenus par la Fondation Ténor. Cette matinée est régulièrement citée par les médias comme un indicateur de la vitalité de la scène classique marocaine. La transmission au cœur du festival La dimension pédagogique se renforce également à travers l’Alizés Conducting Academy, reconduite pour cette édition. Après une résidence de travail à Rabat, de jeunes chefs d’orchestre sont invités à diriger l’Orchestre Philharmonique du Maroc lors des deux grandes soirées symphoniques, sous le regard du chef autrichien Wolfgang Dorner, dont la présence est confirmée par plusieurs sources, dont AllAfrica et L’Observateur. Cette initiative, présentée par les organisateurs comme un prolongement naturel de la mission de transmission du festival, illustre le rôle de la manifestation comme tremplin pour les carrières émergentes, autant dans la direction d’orchestre que dans l’interprétation instrumentale. Un rayonnement culturel et économique pour Essaouira Au-delà du seul registre musical, le Printemps musical des Alizés s’inscrit dans une stratégie plus large de rayonnement culturel pour Essaouira et, plus largement, pour le Maroc. La présence de partenaires publics et privés, évoqués notamment par Le360 Afrique – Office National Marocain du Tourisme, ministère de la Culture, Royal Air Maroc ou encore des institutions financières comme Bank of Africa et la Fondation BMCI – souligne les enjeux économiques et d’image associés à l’événement. En transformant pendant quelques jours les palais, maisons historiques et lieux de culte de Mogador en scènes vivantes, le festival contribue à la valorisation d’un patrimoine urbain et architectural qui fait la singularité de la ville. Conclusion : entre exigence artistique et ouverture au public Ancré dans la cité depuis plus de deux décennies, le Printemps musical des Alizés tisse ainsi des liens entre patrimoine, création et exigence artistique. Les communiqués des organisateurs comme les articles de presse convergent : cette 22e édition promet une immersion au cœur de la grande musique, en confirmant la capacité d’Essaouira à se positionner parmi les grandes villes de festivals internationaux. Reste à voir, au fil des prochaines éditions, comment ce rendez-vous continuera de renouveler sa programmation tout en préservant ce qui fait sa spécificité : la combinaison d’une exigence artistique élevée, d’une ouverture au plus grand nombre grâce à la gratuité, et d’un ancrage fort dans le tissu urbain et social de la Cité des Alizés. Pour l’heure, du 30 avril au 3 mai, c’est bien la promesse d’un dialogue permanent – entre œuvres, interprètes, lieux et publics – qui fera vibrer Essaouira au rythme de la musique classique.

Figure majeure de la danse classique française, ancienne danseuse étoile de l’Opéra de Paris et directrice de son école de danse pendant plus de trente ans, Claude Bessy est morte dans la nuit du mercredi 22 au jeudi 23 avril 2026, à l’âge de 93 ans. Son décès, révélé par France Musique par la voix de l’ancienne directrice du ballet de l’Opéra de Paris Brigitte Lefèvre, marque la disparition d’une personnalité qui aura profondément façonné le visage du ballet national, sur scène comme en coulisses, de l’après-guerre aux années 2000. Une ascension rapide au sein de l’Opéra de Paris Née le 20 octobre 1932 à Paris, Claude Bessy entre très jeune à l’école de danse de l’Opéra, où elle est formée selon la tradition académique française. Elle gravit ensuite, avec une rapidité qui frappe ses maîtres, tous les échelons de la hiérarchie. Selon sa biographie rappelée par Le Monde et par l’Opéra de Paris, elle rejoint le corps de ballet au début des années 1950, devient rapidement première danseuse puis est nommée étoile à seulement 23 ans, en 1955, sous la direction du chorégraphe Serge Lifar. Elle s’impose alors comme l’un des visages emblématiques du ballet de l’Opéra, à une époque où l’institution cherche à concilier héritage classique et ouverture aux grands chorégraphes internationaux. Une carrière d’interprète marquée par des collaborations majeures Sa carrière d’interprète l’amène à travailler avec les figures majeures du ballet du XXe siècle. Elle danse sous la direction de Serge Lifar, participe à des créations de George Balanchine et collabore avec Gene Kelly, qui la choisit pour danser dans le film "Invitation to the Dance" au milieu des années 1950, comme le rappellent plusieurs portraits consacrés à la danseuse. Ces rencontres nourrissent un style très identifiable, à la fois rigoureux et athlétique, marqué par une forte présence scénique. Sur la scène de Garnier, elle s’illustre dans le grand répertoire classique comme dans des pièces plus contemporaines, devenant l’une des interprètes les plus en vue des années 1950 et 1960. Les débuts d’une vocation presque fortuite Dans un entretien accordé en 2024 à l’émission "Les Grands Entretiens" sur France Musique, au micro de Judith Chaine, Claude Bessy revenait sur les origines presque fortuites de sa vocation. Elle y racontait comment, enfant, elle dessinait souvent des danseuses en cours d’arts plastiques, jusqu’au jour où sa professeure de dessin lui demande si elle pratique la danse. Cette dernière, qui enseignait aussi à la fille du danseur Gustave Ricaux, lui transmet ses coordonnées. "Ma professeure m’a donné son téléphone et son adresse et c’est comme ça que tout a commencé. Gustave Ricaux habitait à deux pas de chez moi. Le hasard a fait que j’ai commencé par le meilleur", disait-elle alors, résumant en quelques mots un destin né d’un concours de circonstances mais porté par un travail acharné. Un accident grave et un retour symbolique Sa trajectoire n’est pourtant pas linéaire. En 1967, comme le rappellent France Musique et plusieurs nécrologies, Claude Bessy est victime d’un grave accident de la route. Les médecins estiment alors qu’elle ne pourra plus jamais danser. Contre ce pronostic, elle entreprend une longue rééducation et finit par retrouver le chemin de la scène un an plus tard. Ce retour, souvent cité comme un symbole de sa ténacité, ne l’empêchera pas de devoir renoncer à la scène plus tôt qu’elle ne l’aurait souhaité. Elle évoquait elle-même, dans l’entretien de 2024, des adieux forcés peu après ses 40 ans. Elle racontait ainsi avoir été convoquée à l’issue d’un spectacle par le régisseur, qui se tient devant un tableau sur lequel figurent les noms des artistes. "Le régisseur se lève et enlève ma fiche en disant : ‘Voilà, c’est fini.’ Il prend le petit ticket sur lequel était écrit mon nom, le déchire et dit : ‘Plus besoin de vous !’ Je suis assommée" , confiait-elle, décrivant avec sobriété la brutalité d’une fin de carrière imposée. Un engagement pédagogique de plus de trente ans À partir du début des années 1970, Claude Bessy déplace son influence des projecteurs vers les studios de travail. Après avoir été brièvement maître de ballet de l’Opéra de Paris, elle est nommée en 1973 directrice de l’école de danse de l’Opéra national de Paris, installée alors à Nanterre puis, à partir de 1987, à Nanterre dans de nouveaux locaux conçus sous son impulsion. Elle restera à la tête de cette institution jusqu’en 2004. Pendant plus de trente ans, elle supervise la formation de plusieurs générations de danseurs et danseuses qui marqueront ensuite le ballet français et international. Parmi eux, les futurs danseurs étoiles Patrick Dupond, Sylvie Guillem, Marie-Claude Pietragalla, Élisabeth Platel ou encore Aurélie Dupont, cités régulièrement dans les hommages rendus ces derniers jours. Un héritage technique et pédagogique sujet à controverses Les témoignages recueillis sur la carrière pédagogique de Claude Bessy soulignent son exigence extrême et sa volonté de maintenir un très haut niveau technique, dans la droite ligne de l’école française. L’Opéra de Paris, dans les notices qui lui sont consacrées, insiste sur son rôle dans la structuration de l’enseignement, la modernisation des infrastructures et le rayonnement international de l’école, qui devient sous son mandat une référence mondiale. Ses anciens élèves, dans diverses interviews accordées au fil des ans, décrivent une directrice intransigeante, parfois redoutée, mais qui leur a transmis le goût du travail, la précision du style et la discipline nécessaires à une carrière de haut niveau. Cette exigence a aussi suscité des critiques. À la fin de sa direction, un rapport commandé par l’Opéra de Paris à un cabinet externe et cité notamment par France Musique met en cause certaines pratiques pédagogiques au sein de l’école. Le document évoque un "déni de douleur", une "discipline de terreur psychologique" et des "atteintes à la dignité" des élèves. Dans la foulée de ce rapport, Claude Bessy quitte la direction de l’école en 2004. Ces éléments, repris dans plusieurs articles de presse et portraits rétrospectifs, ont contribué à ouvrir un débat plus large sur les méthodes d’enseignement dans les écoles de danse classiques, en France comme à l’étranger. Une activité de chorégraphe reconnue Parallèlement à ses responsabilités de directrice, Claude Bessy mène aussi une activité de chorégraphe. Plusieurs pièces demeurent associées à son nom, parmi lesquelles "Play Bach", "Concerto en Ré", "Les Fourmis", "Studio 60" ou encore une version de "La Fille mal gardée". Ces œuvres, souvent créées pour les élèves de l’école ou pour le corps de ballet, témoignent de son intérêt pour la musique et pour une écriture chorégraphique alliant virtuosité technique et clarté du mouvement. Certaines ont été reprises régulièrement au répertoire, contribuant à installer sa signature au-delà de sa carrière d’interprète. Des hommages nombreux et un débat réouvert Depuis l’annonce de sa disparition, les hommages se multiplient dans le monde de la danse. Des publications spécialisées, des anciens élèves et des institutions comme l’Opéra de Paris ou des compagnies internationales saluent "l’une des figures les plus influentes" de l’histoire récente du ballet français, selon les mots utilisés par plusieurs tribunes et messages diffusés en ligne. Des comptes liés au Paris Opera Ballet et à des revues de danse étrangères rappellent sa place singulière : une artiste passée de l’état d’icône de scène à celui de pédagogue centrale dans le système de formation français. À l’heure où de nombreuses institutions de danse questionnent leurs pratiques et cherchent à concilier tradition et évolutions des sensibilités, la disparition de Claude Bessy ravive aussi les interrogations autour de l’héritage des grandes figures du ballet classique. D’un côté, son rôle dans la consolidation d’une école française reconnue dans le monde entier et dans l’émergence d’étoiles qui ont marqué l’histoire de la danse est largement souligné. De l’autre, le débat sur les méthodes d’enseignement, les exigences physiques et psychologiques imposées aux élèves, reste ouvert. L’influence de Claude Bessy continuera sans doute de se lire dans la technique, le style et le parcours de ceux et celles qu’elle a formés, tandis que le milieu chorégraphique poursuit sa réflexion sur les conditions d’apprentissage. Entre admiration pour une carrière exceptionnelle et remise en question de certains aspects de son héritage, c’est toute une histoire de la danse française de la seconde moitié du XXe siècle qui se trouve aujourd’hui réinterrogée à l’occasion de sa disparition.

À Seynod, dans l’agglomération d’Annecy, l’ensemble vocal Agami propose ce week-end une incursion pleine de fantaisie dans le répertoire d’Offenbach avec une version revisitée de « Maître Péronilla », opéra-bouffe créé en 1878. Le spectacle est annoncé à l’Auditorium de Seynod, dans le cadre d’une location de salle par le chœur, avec une distribution amateur encadrée par des professionnels et des tarifs compris, selon l’Auditorium, entre 5 et 20 euros pour un public de tout âge. L’événement s’inscrit dans la programmation culturelle locale du bassin annécien, avec l’ambition de remettre en lumière une œuvre rarement jouée d’un compositeur pourtant très présent sur les scènes françaises. Un opéra-bouffe méconnu d’Offenbach Composé en trois actes sur un livret signé par Jacques Offenbach avec Charles Nuitter et Paul Ferrier, « Maître Péronilla » appartient à cette veine d’opéra-bouffe satirique qui a fait la renommée du musicien franco-allemand. Créé au Théâtre des Bouffes-Parisiens en 1878, le spectacle s’inscrit à la fin de la carrière d’Offenbach, après les grands succès de « La Vie parisienne » ou « La Périchole ». L’intrigue se déroule en Espagne et tourne autour d’un notaire chocolatier, Don Guardona Péronilla, pris dans un imbroglio matrimonial où se mêlent erreurs de contrat, faux mariages, quiproquos juridiques et critique légère des convenances bourgeoises. Le site de l’encyclopédie en ligne Wikipedia rappelle que l’œuvre, bien accueillie à sa création, a ensuite été peu reprise au XXe siècle, avant de connaître un intérêt renouvelé ces dernières années grâce à quelques productions de maisons d’opéra et d’ensembles spécialisés. Partout, c’est la même tonalité qui est soulignée : un Offenbach spirituel, mais dans une partition plus méconnue que ses grands titres habituels. Une production locale portée par l’ensemble vocal Agami À Seynod, c’est l’ensemble vocal Agami qui se saisit de cette partition. Le chœur, créé en 2013 et issu du Centre de pratique musicale d’Annecy, est basé dans la commune et réunit des choristes adultes autour d’un travail régulier, à la croisée du répertoire classique et des projets scéniques. La fiche de présentation de l’événement publiée sur le site de La Corde Vocale décrit le projet comme une « satire du mariage » proposée dans un esprit d’opéra-bouffe accessible au grand public. L’Auditorium de Seynod précise que la production est portée par la cheffe de chœur Monique Moscarola, à la direction musicale, avec mise en scène, accompagnement instrumental et solistes locaux ou régionaux, dans une configuration volontairement légère, adaptée à une salle de taille moyenne. Il ne s’agit donc pas d’une grande production lyrique avec orchestre complet et décors monumentaux, mais d’une relecture qui repose sur l’énergie du chœur, le jeu des chanteurs et la proximité avec le public. Une trame fidèle et un rôle central du chœur Dans ce « Maître Péronilla » revisité, la trame reste fidèle à l’original : un mariage arrangé, des signatures ambiguës, des personnages qui se retrouvent mariés sans vraiment le vouloir et un notaire pris à son propre piège. La documentation disponible sur les partitions, notamment via la bibliothèque musicale en ligne IMSLP, permet de retrouver les grandes lignes du livret et la structure en trois actes, où se succèdent airs solistes, ensembles et grands numéros de chœur. L’ensemble Agami s’appuie sur cette architecture pour proposer un spectacle complet, dans lequel le chœur occupe un rôle central, qu’il s’agisse de commenter l’action, d’incarner des groupes de personnages ou de porter la dynamique comique. Les annonces de La Corde Vocale et de l’Auditorium mettent en avant le registre comique et enjoué d’Offenbach, avec cette manière de « jouer sérieusement de choses légères », caractéristique de l’opéra-bouffe. Une dynamique de redécouverte d’Offenbach Au-delà de l’anecdote locale, le choix de « Maître Péronilla » s’inscrit dans un mouvement plus large de redécouverte d’Offenbach au-delà de ses titres les plus célèbres. Ces dernières années, plusieurs maisons d’opéra et ensembles baroques ou romantiques se sont intéressés à ses ouvrages moins connus, comme le rappellent des articles de presse spécialisés et des notices de programmations, notamment lors de productions à l’Opéra de Rennes ou au Festival d’Offenbach d’Etretat. Ce travail de redécouverte contribue à montrer un compositeur plus divers, dont la production couvre un large éventail de sujets et de tonalités, de la critique sociale légère à la parodie de l’opéra sérieux. S’emparer de « Maître Péronilla » dans un cadre amateur encadré par des professionnels, comme à Seynod, fait partie de cette dynamique : faire vivre un patrimoine musical en le confiant à des chœurs de territoire, capables de l’emmener vers un nouveau public. L’enjeu local du projet dans le bassin annécien Le projet trouve aussi un écho particulier dans le bassin annécien, où la pratique chorale est très présente. Le Centre de pratique musicale d’Annecy travaille depuis plusieurs années à développer des projets scéniques accessibles, mêlant amateurs et professionnels, autour d’œuvres qui permettent le jeu théâtral autant que le chant. Dans cette logique, l’opéra-bouffe d’Offenbach, construit sur des situations comiques, des dialogues vifs et des ensembles entraînants, offre un terrain idéal. La communication autour du spectacle insiste sur le caractère tout public de la soirée, avec une forme qui se veut à la fois fidèle à l’esprit de la partition et adaptée à des spectateurs qui ne sont pas forcément familiers de l’opéra. Tarifs modulés, horaire accessible, mise en scène claire : la production cherche visiblement à lever les freins souvent associés au genre lyrique. Une préparation exigeante et une occasion rare pour le public Pour les choristes d’Agami, ce rendez-vous représente l’aboutissement de plusieurs mois de travail. Si le détail des répétitions n’est pas documenté dans la presse, la préparation d’un opéra-bouffe complet suppose un investissement conséquent : apprentissage des partitions, travail scénique, coordination avec les musiciens, réglages techniques dans la salle de spectacle. L’Auditorium de Seynod, qui accueille régulièrement des créations locales et des tournées régionales, offre pour cela des conditions professionnelles, que nombre de chœurs amateurs ne trouvent pas toujours. Pour le public, c’est l’occasion d’entendre une œuvre rarement donnée en version scénique dans une salle de cette taille, en dehors des grandes institutions lyriques. L’opéra-bouffe : un patrimoine vivant et un reflet contemporain Cette représentation de « Maître Péronilla » à Seynod illustre enfin la façon dont les scènes locales participent à la vitalité de la vie culturelle, en articulant patrimoine musical et création de lien social. Les productions d’Offenbach, avec leur mélange de légèreté et de regard critique, trouvent facilement une résonance contemporaine, notamment lorsqu’il est question de mariage, de conventions sociales ou de rigidités administratives. Les spectateurs qui franchiront les portes de l’Auditorium retrouveront sans doute, derrière les costumes et les situations grotesques, une manière de parler du présent à travers un opéra du XIXe siècle. La suite dépendra de l’accueil du public : si le succès est au rendez-vous, ce type de projet pourrait encourager l’ensemble Agami et d’autres formations du territoire à poursuivre l’exploration de ce répertoire, contribuant ainsi à ancrer un peu plus l’opéra-bouffe dans le paysage culturel d’Annecy et de ses environs, entre productions professionnelles de grande envergure et initiatives locales engagées.

À Cosne-sur-Loire, une plaque rappelle Roger Bricoux, violoncelliste mort à 20 ans dans le naufrage du Titanic. Embarqué en 1912 avec huit musiciens, il joue toute la nuit pour apaiser les passagers, du restaurant de 1re classe jusqu’aux canots. On ignore le programme exact, mais la légende retient Plus près de toi mon Dieu dans les derniers instants. Son corps n’a jamais été retrouvé — et un imbroglio administratif le fera même déclarer déserteur en 1914.