À l’Opéra Bastille, le « Crépuscule des dieux » clôt le Ring de Calixto Bieito entre vertige musical et confusion scénique

À l’Opéra Bastille, le 8 octobre 2026, Le Crépuscule des dieux a refermé la nouvelle Tétralogie de Richard Wagner imaginée par Calixto Bieito pour l’Opéra national de Paris. Pendant près de six heures, entractes compris, le dernier volet du Ring a confronté le public à un monde en voie d’effondrement, traversé par les technologies, les guerres de pouvoir et la disparition progressive de la mémoire. La soirée a surtout été portée par la direction musicale de Pablo Heras-Casado et par trois interprètes majeurs : Tamara Wilson en Brünnhilde, Andreas Schager en Siegfried et Mika Kares en Hagen. Mais la proposition scénique, faite de ruptures temporelles, de vidéos et de tableaux symboliques, laisse une impression plus partagée.

Créé en 1876 au premier Festival de Bayreuth, Le Crépuscule des dieux est le quatrième et dernier épisode de L’Anneau du Nibelung. Wagner y accomplit une œuvre sans équivalent dans l’histoire de l’opéra : un drame musical où l’orchestre ne se contente pas d’accompagner les chanteurs, mais porte la mémoire des personnages et des événements. Siegfried, après avoir quitté Brünnhilde pour parcourir le monde, arrive à la cour des Gibichungen, où Hagen, fils d’Alberich, met en place une machination destinée à récupérer l’anneau maudit. Un philtre d’oubli, une promesse de mariage, un pacte de sang et une trahison conduisent le héros à sa mort, avant l’immolation de Brünnhilde et la disparition du monde des dieux.

L’Opéra de Paris rappelle que cette partition, d’une durée de cinq heures et cinquante minutes, est aussi l’une des plus métaphysiques de Wagner. Le compositeur y organise la lente extinction d’un ordre ancien, tout en faisant entendre, à travers les leitmotive, les traces de ce qui a été vécu dans les trois volets précédents. La marche funèbre de Siegfried, l’une de ses pages orchestrales les plus célèbres, ne célèbre donc pas seulement la mort du héros : elle semble résumer la grandeur et l’épuisement de tout le cycle.

Avec Calixto Bieito, cette histoire mythologique est déplacée dans un univers d’après-catastrophe où les révolutions industrielle, numérique et artificielle semblent avoir successivement bouleversé l’humanité. Le metteur en scène, dont la lecture du Ring avait commencé avec L’Or du Rhin en 2025, prolonge ainsi un récit déjà marqué par la domination des données, la militarisation du monde et le retour d’une nature dévastée. Dans les notes de production, il explique que le cycle met en jeu « notre soif de pouvoir et de possession », mais aussi « notre capacité à aimer et à détruire ». Pour lui, Wagner n’apporte pas de réponse définitive : « Toutes les questions restent en suspens. »

Sur le plateau, cette absence de réponse prend la forme d’un récit discontinu. Les vidéos de Sarah Derendinger montrent un monde qui se dérègle, comme un système informatique en train de perdre ses repères. Les décors de Rebecca Ringst, les costumes d’Ingo Krügler et les lumières de Michael Bauer composent des images parfois fortes, mais qui ne s’enchaînent pas toujours clairement. Les Nornes, chargées de tisser le destin, apparaissent au milieu de câbles ; les salles d’opéra et les époques se superposent ; le temps semble se fragmenter. La démarche rejoint les intentions de Bieito, qui veut interroger le devenir d’une humanité confrontée à l’intelligence artificielle et à ses propres systèmes de domination. Mais cette succession de signes peut aussi désorienter le spectateur, surtout dans une œuvre qui exige déjà de garder en mémoire quatre soirées et près de seize heures de musique.

Certaines scènes s’imposent pourtant avec une grande précision dramatique. La rencontre entre Brünnhilde et Waltraute confronte deux femmes et deux visions du monde. Brünnhilde, désormais libérée, croit encore au pouvoir de l’amour ; Waltraute reste liée à l’ordre ancien de Wotan et semble physiquement se désagréger. Le contraste entre cette scène resserrée et les ensembles plus chargés souligne les réussites de la mise en scène lorsque les symboles restent au service des personnages. D’autres moments paraissent plus appuyés, comme l’arrivée de Siegfried dans la société humaine, traitée sur le mode de la caricature, ou le banquet au cours duquel le héros devient presque le plat principal d’un spectacle macabre aux accents de Peter Greenaway.

La musique, elle, recueille les appréciations les plus constantes. Pablo Heras-Casado dirige l’Orchestre de l’Opéra national de Paris avec une attention particulière portée à la transparence des pupitres et à la lisibilité des leitmotive. Les cordes, les bois et les cuivres font ressortir la richesse des couleurs wagnériennes, de la traversée du Rhin à la marche funèbre de Siegfried. Cette clarté permet de suivre les transformations du drame : le motif de l’anneau, celui de la malédiction et les appels associés à Brünnhilde circulent dans l’orchestre comme autant de souvenirs qui refusent de disparaître. La critique de La Vanguardia a également salué une lecture fine et lyrique, tout en regrettant un manque d’incision dans certaines scènes, notamment lors de la rencontre entre Alberich et Hagen.

Tamara Wilson domine la distribution. Sa Brünnhilde est physiquement engagée, dramatique et vocalement solide, capable de soutenir l’immense ligne de la partition jusqu’à la scène finale. Andreas Schager conserve une émission puissante et une endurance remarquable dans le rôle de Siegfried, tandis que Mika Kares donne à Hagen une présence sombre, massive et ambiguë. Brian Mulligan compose un Alberich incisif, Johannes Martin Kränzle un Gunther convaincant et Eve-Maud Hubeaux apporte à Waltraute une intensité particulièrement remarquée. L’ensemble vocal, essentiel dans les scènes de foule et le chœur final, contribue à donner au royaume des Gibichungen une dimension de société déjà contaminée par la peur et la violence.

Dans le dernier tableau, tout disparaît. Un trou noir projeté sur l’écran absorbe le monde tandis que la musique de Wagner semble, paradoxalement, s’élever vers une forme de clarté. Brünnhilde reste seule, débarrassée de son ancienne identité, et un anneau abandonné sous un rai de lumière laisse ouverte la question de l’héritage du pouvoir. Bieito résume cette fin comme un paradoxe : « La musique s’envole, le monde s’effondre ; l’harmonie s’élève, la mémoire disparaît. » Entre promesse d’un recommencement et constat d’une extinction, ce Crépuscule des dieux ne tranche pas. Il referme surtout un cycle ambitieux de l’Opéra de Paris, avant les deux intégrales du Ring programmées en novembre 2026 dans le cadre du Festival RING.