Résultats de recherche

Du 2 avril au 1er novembre 2026, la Philharmonie de Paris consacre une grande exposition à la musique de jeux vidéo, « Video Games & Music, la musique dont vous êtes le héros », dans le 19e arrondissement de la capitale. Pendant sept mois, Pac‑Man, Mario, Zelda, Final Fantasy ou encore les univers plus récents comme Clair Obscur : Expedition 33 investissent le Musée de la musique. Au programme : une vingtaine d’installations interactives, des bornes d’arcade jouables, des casques audio, des espaces d’écoute et de projection, dans un parcours pensé comme un jeu à part entière. L’enjeu est affiché : montrer comment, en un demi‑siècle, la bande originale de jeu vidéo est passée du « bip‑bip » des puces sonores aux grandes partitions symphoniques, et pourquoi elle s’impose aujourd’hui comme un pan à part entière de la culture musicale contemporaine. Un parcours musical interactif et immersif Cette exposition arrive dans un contexte où les musiques de jeux vidéo ont déjà gagné les salles de concert et les playlists, mais restent encore parfois perçues comme un art mineur. Avec plus de trois milliards de joueurs et joueuses dans le monde, rappelle la Philharmonie, les thèmes de Super Mario, Tetris, Zelda ou Final Fantasy font partie du paysage sonore de plusieurs générations. La musicologue Fanny Rebillard et le journaliste spécialisé Jean Zeid, commissaires de l’exposition, ont cherché à raconter cette histoire en tenant ensemble deux fils : d’un côté, les contraintes techniques qui ont façonné l’écriture de ces musiques depuis les années 1970 ; de l’autre, leur diffusion bien au‑delà de l’écran, dans les concerts, les reprises, les remixes et la création contemporaine. Les sciences du jeu et la ludomusicologie documentent depuis plusieurs années ce mouvement : la musique de jeux vidéo construit des mondes, des émotions, des mémoires collectives, au point de devenir pour certains auditeurs un répertoire aussi familier que le rock ou la musique de film. Dans les faits, le parcours se visite comme un niveau de jeu vidéo à taille réelle. Dès l’entrée, une salle introductive déroule une soixantaine d’extraits couvrant cinquante ans de création, des premiers sons élémentaires de Pong aux envolées orchestrales des productions actuelles. Le visiteur traverse ensuite un « tunnel » sonore qui évoque à la fois les tuyaux de Super Mario et les arcades sombres des années 1970‑1980 : on y entend les mélodies 8‑bit qui ont nourri l’esthétique chiptune, ce courant où des musiciens réinvestissent les puces des consoles et ordinateurs anciens comme de véritables instruments. Le dossier de presse décrit un espace découpé en « biomes » thématiques – volcan électro, paysages plus contemplatifs, zones urbaines – où chaque décor sert de prétexte à explorer un aspect de cette musique : ses liens avec l’électro, le hip‑hop, la musique orchestrale, ou encore son rôle narratif dans l’expérience de jeu. Le rôle des contraintes techniques dans la composition Au fil du parcours, la Philharmonie insiste sur le rôle des contraintes. Dans les années 1970 et 1980, les compositeurs doivent travailler avec quelques canaux sonores, une poignée d’ondes simples, des mémoires dérisoires. Le Monde rappelle qu’au début « ils n’avaient presque rien, ça ne tient même pas sur un millième de smartphone, et ils arrivaient quand même à faire de la musique ». C’est dans ce cadre que s’inventent les motifs ultra‑mémorisables de Pac‑Man, l’efficacité rythmique de Tetris ou la densité mélodique des thèmes de Nobuo Uematsu pour Final Fantasy et de Kōji Kondō pour Mario et Zelda. Des travaux de recherche en ludomusicologie soulignent combien ces limitations techniques ont façonné des écritures spécifiques – boucles, couches, variations adaptatives – que l’on retrouve ensuite réinterprétées, orchestrées ou remixées. De la nostalgie à la reconnaissance symphonique L’exposition ne s’arrête pas à la nostalgie. Elle montre comment, au fil des générations de consoles, l’arrivée de supports capables de stocker de l’audio numérique puis d’accueillir des orchestres entiers a transformé le métier de compositeur de jeux vidéo. À la Philharmonie, on croise ainsi des partitions symphoniques tirées de grandes licences, des extraits d’Assassin’s Creed, dont un récital pour piano dédié est programmé dans la saison, ou encore des musiques récentes comme celles de Clair Obscur : Expedition 33, souvent citées pour leur richesse orchestrale. Radio Classique rappelle que les musiques de jeux ont désormais leur place dans les grandes salles de concert, avec des programmes entièrement consacrés à ces répertoires. Cinezik relève que la Philharmonie accompagne l’exposition de concerts, de spectacles participatifs comme une « Just Dance Experience », et d’ateliers de pratique musicale autour de la création de bandes originales interactives. Une évolution vers une reconnaissance institutionnelle Cette reconnaissance institutionnelle vient confirmer une évolution plus large. France Inter souligne que, après le disco, le métal ou le hip‑hop, c’est au tour de la musique de jeux vidéo d’entrer au musée à la Philharmonie, dans une exposition qualifiée d’« immersive », pensée pour rassembler « gamers et mélomanes ». Jean Zeid insiste sur ce point dans plusieurs interviews : « On se doit d’accueillir tout le monde », y compris le public qui ne joue pas. L’un des paris de l’exposition est justement de montrer que ces musiques parlent aussi à celles et ceux qui n’ont jamais tenu une manette, parce qu’elles dialoguent avec des univers connus – la musique classique, le rock, l’électro – ou parce qu’elles se sont diffusées via des memes, des vidéos en ligne, des concerts ou des reprises. Certaines pièces emblématiques, comme la ritournelle de Tetris, la valse de Crash Bandicoot sur Le Beau Danube bleu ou les détournements de Tchaïkovski, sont devenues des points de rencontre entre culture savante, culture populaire et culture numérique. La musique de jeux vidéo, mémoire et identité contemporaine Au‑delà des œuvres elles‑mêmes, plusieurs analyses académiques rappellent que la musique de jeux vidéo raconte aussi quelque chose de notre rapport contemporain au son. La revue Sciences du jeu ou des chercheurs comme Dominic Arsenault évoquent une « portée musicale » qui touche à la fois à la technique, au patrimoine et à l’identité : ces musiques circulent hors du cadre du jeu, sont écoutées pour elles‑mêmes, nourrissent des communautés de fans, de remixeurs, d’orchestrateurs. Elles servent d’ancrage mémoriel, de repère émotionnel, parfois même de ressource thérapeutique. Des séries radiophoniques consacrées à ce sujet, comme celles de France Culture, insistent sur la façon dont ces bandes originales, composées à l’origine pour accompagner une action ludique, finissent par structurer des souvenirs de vie, au même titre qu’un tube pop ou un thème de cinéma. Un pari pédagogique et des questions ouvertes Avec « Video Games & Music », la Philharmonie de Paris franchit une étape : elle officialise l’entrée de ce répertoire dans le champ d’une grande institution musicale nationale, sur un pied d’égalité avec d’autres genres populaires déjà mis à l’honneur. Le pari est aussi pédagogique. L’exposition propose supports en lecture facile, médiations adaptées, ateliers pour les scolaires autour de la création musicale sous contrainte, afin de faire toucher du doigt les principes de composition propres au jeu vidéo. Elle invite à réfléchir aux échanges entre jeux et musique : comment les technologies numériques ont transformé les instruments, comment les compositeurs de jeux sont à leur tour sollicités pour des concerts, des albums autonomes, des collaborations avec d’autres arts. À l’heure où l’on voit fleurir concerts symphoniques dédiés à des licences comme Assassin’s Creed ou des cycles d’atelier sur la musique de jeux au sein même de la Philharmonie, cette exposition déroule une cartographie d’un paysage sonore en pleine mutation. Elle laisse aussi quelques questions ouvertes : de quelle manière ce répertoire sera‑t‑il archivé et transmis, comment les institutions musicales continueront‑elles à le programmer, et jusqu’où cette musique « dont vous êtes le héros » influencera‑t‑elle, à son tour, la création classique et contemporaine ?

À Bordeaux, l’Opéra et l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine confirment leur cap artistique : le mandat de leur directeur musical, le chef américain Joseph Swensen, est prolongé de trois saisons supplémentaires, jusqu’en 2030. Arrivé en poste pour la saison 2024-2025, il devait initialement diriger la formation jusqu’en 2027. Cette décision, annoncée au printemps 2026, concerne directement la vie culturelle de la métropole et donne de la visibilité aux musiciens comme au public bordelais, dans un contexte où les grandes institutions symphoniques misent de plus en plus sur la continuité pour affirmer leur identité. La nomination et le profil de Joseph Swensen Cette prolongation s’inscrit dans une trajectoire amorcée en 2023, lorsque l’Opéra National de Bordeaux a choisi Joseph Swensen pour succéder à Paul Daniel à la tête de l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine, après un travail de plusieurs saisons en tant que chef invité apprécié. Violoniste de formation, chef d’orchestre et compositeur, né aux États-Unis en 1960, Swensen a construit sa carrière en Europe, à la tête de l’Orchestre de la Chambre de Paris, de l’Orchestre de la Radio Norvégienne ou de l’Orchestre Symphonique d’Écosse. Son affinité avec le grand répertoire romantique et post-romantique – Mahler, Bruckner, Sibelius – ainsi que son goût pour des programmes mêlant œuvres du XIXe siècle et créations contemporaines ont pesé dans le choix bordelais. Dès l’annonce de sa nomination, à la mi-2023, l’établissement avait insisté sur la volonté de nouer une relation durable avec un musicien habitué aux collaborations au long cours. Prolongation du mandat et retombées artistiques Deux ans après son arrivée effective, la décision de prolonger son mandat jusqu’en 2030 est présentée comme une étape logique de ce partenariat. Selon plusieurs médias spécialisés, l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine a acté cette reconduction pour trois saisons à compter de 2027-2028, prolongeant ainsi un premier mandat de trois ans. Diapason souligne qu’il s’agit d’« un gain de visibilité précieux » pour la phalange bordelaise, dans un paysage où la programmation symphonique se pense sur plusieurs années. Le site ResMusica cite Emmanuel Hondré, directeur général de l’Opéra National de Bordeaux, évoquant un « élan permanent et positif » instauré par le chef, « à la fois humainement et artistiquement », ce qui a pesé dans la décision de le confirmer à la tête de l’orchestre. De son côté, Joseph Swensen s’est dit « heureux, reconnaissant et fier de poursuivre cette collaboration », mettant en avant la qualité du lien tissé avec les musiciens et le public. Impacts pour le public et programmation future Pour le public bordelais, cette stabilité se traduit déjà par la promesse de saisons construites avec une ligne claire. Bouger à Bordeaux résume ainsi l’enjeu : la prolongation doit permettre d’imaginer des cycles, de bâtir une identité sonore et d’attirer de grands noms. L’orchestre et son directeur musical entendent en effet structurer les prochaines années autour de grandes figures du répertoire symphonique. Plusieurs supports évoquent une attention particulière portée à Gustav Mahler, Anton Bruckner ou Richard Strauss, compositeurs exigeants par la dimension de leurs effectifs et l’ampleur de leurs partitions. Sur le site de son management, Keynote Artist Management, Joseph Swensen est d’ailleurs décrit comme particulièrement remarqué pour ses interprétations du grand romantisme, notamment Mahler et Bruckner, ce qui laisse entrevoir la couleur des futures saisons au Grand-Théâtre. Mise en œuvre pratique et projets complémentaires Dans la pratique, cette orientation se traduit déjà dans la programmation. De récents concerts ont mis à l’honneur Mahler, avec des symphonies nécessitant un large effectif orchestral et parfois choral, et s’inscrivent dans ce projet d’un son ample et immersif. Des partenariats extérieurs, comme la participation de l’ONBA au Festival Ravel à Saint-Jean-de-Luz ou des tournées régionales, complètent ce travail mené à Bordeaux même. La prolongation du mandat doit faciliter ce type de projets au long cours, souvent impossibles à planifier sans visibilité sur la direction musicale. La place de Bordeaux et l’importance de la continuité Sur la scène locale, cette reconduction est aussi un signal adressé à la place de Bordeaux dans le paysage musical français. L’Orchestre National Bordeaux Aquitaine, formation symphonique permanente de l’Opéra National de Bordeaux, joue un rôle clé en Nouvelle-Aquitaine, de l’accompagnement lyrique aux grands concerts symphoniques, en passant par la création contemporaine et les actions d’éducation artistique. Assurer jusqu’en 2030 la présence du même directeur musical, après une décennie marquée par la stabilité du mandat de Paul Daniel, revient à miser sur la continuité pour consolider les acquis artistiques, entretenir la cohésion de l’orchestre et fidéliser le public. Pour les musiciens, un cap clairement fixé sur plusieurs saisons permet d’engager un travail approfondi sur certains répertoires, de développer une sonorité commune et de multiplier les collaborations avec des solistes et chefs invités. Relations humaines et implication locale Au-delà de la programmation elle-même, la relation entre Joseph Swensen et la ville constitue un autre enjeu mis en avant dans les réactions à cette annonce. Classykeo, média spécialisé, souligne qu’il est « presque comme chez lui » à Bordeaux, expression qui renvoie au lien patiemment noué avec la formation aquitaine au fil des saisons, bien avant sa prise de fonction officielle. L’Opéra et l’orchestre, de leur côté, mettent régulièrement en avant sa disponibilité pour les actions de médiation, les rencontres avec le public et les projets pédagogiques destinés aux jeunes auditeurs. Dans une période où les institutions classiques cherchent à renouveler leur audience, cette dimension relationnelle est devenue un argument aussi important que les choix de répertoire. Contexte national et perspectives à moyen terme Sur le plan national, cette reconduction s’inscrit enfin dans un mouvement plus large de consolidation des directions musicales au sein des grands orchestres français. Plusieurs formations, à Paris comme en région, ont récemment opté pour des mandats prolongés, voire pour des modèles de codirection artistique, afin de sécuriser leur stratégie dans un contexte budgétaire parfois incertain. À Bordeaux, le choix de confirmer Joseph Swensen jusqu’en 2030 permet de planifier à moyen terme des projets ambitieux, qu’il s’agisse de vastes cycles symphoniques, de collaborations avec d’autres maisons d’opéra ou de résidences de compositeurs. Conclusion : un temps pour affirmer une identité Les prochaines années diront comment ces ambitions se concrétisent sur scène, mais la direction est donnée : conserver le même chef jusqu’en 2030 doit offrir à l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine le temps nécessaire pour affirmer sa personnalité, approfondir le grand répertoire romantique et post-romantique, et continuer d’élargir son public sur tout le territoire. Pour les auditeurs bordelais, réguliers ou occasionnels, cette annonce signifie surtout que la relation entamée avec Joseph Swensen en 2024 ne fait que commencer, avec la promesse de saisons cohérentes, d’œuvres de grande envergure et d’un dialogue durable entre la salle, les musiciens et leur directeur musical.

Dimanche 26 avril 2026 16 heures, la Bourse du Travail de La Seyne-sur-Mer, dans le Var, accueillera un r cital entirement consacrr aux plus belles invocations de l op Un concert dédié aux invocations de l’opéra italien XIXe siècle Intitulaires "Casta Diva", ce programme rerne la soprano internationale Chrystelle Di Marco, le Ch
53ur de leacute; Op Toulon plac sous la direction de Christophe Bernollin, avec Isabelle Fleur au piano. Un rendez-vous lyrique rguier la Bourse du Travail Ce rcital sinscrit dans une tradition bien ancreacute;e La Seyne-sur-Mer : proposer, le dimanche aprs-midi, des rendez-vous lyriques la Bourse du Travail. Cette salle est rgulireusement utilise pour llopet la musique vocale, comme le rappelle l l agenda culturel municipal. Les artistes et le ch
53ur Au c
53ur de ce rcital, la voix de Chrystelle Di Marco occupera une place centrale. Soprano franforme au Conservatoire de Toulon, puis en Italie, l
5BAccademia lirica di Osimo et Accademia Santa Cecilia de Rome, elle a u00e9ts, tels que Renata Scotto, selon sa biographie officielle et les notices dOlyrix ou dOperaOnline. Son r repertoire couvre plusieurs des hero"Norma, Aida et les grands roles verdiens comme Abigaille dans "Nabucco" ou Leonora dans "Il Trovatore", autant de personnages associs des pages dinvocation particuliirement exigeantes. S es c
53ur de lOp Toulon, dirigu00e9 par Christophe Bernollin, donnera corps ces grandes pages collectives du rpertoire. Fondu00e9 ds linauguration de lOp, le ch
53ur compte aujourdhui une vingtaine de chanteurs permanents et se trouve plac sous la direction de Christophe Bernollin depuis 2011, comme le rappelle la prsentation officielle de linstitution. Pianiste et chef de ch
53ur, form notamment Lyon, il est enseignant de chant choral et de direction de ch
53ur au Conservatoire Rgional de Toulon Provence Mditerrane9e. Sous sa direction, le Ch
53ur de lOpu00e9ra de Toulon a abord un vaste rpertoire, du grand opu romantique aux œuvres plus contemporaines, et sa forg une rputation d'ensemble soud, capable de tenir un rle de premier plan dans les productions lyriques comme dans les concerts. Un programme conjuguant Donizetti, Bellini, Verdi, Puccini et Mascagni Le programme annonc La Seyne-sur-Mer est construit autour de quelques grands jalons du rpertoire italien. Ct Donizetti, le public entendra des extraits de Maria Stuarda et Anna Bolena, deux opras consacrs des reines promises une fin tragique, qui, dans des pages de prire, confient leur sort une force suprieure. Larticle de TV83.info cite notamment Deh! Un umile preghiera suono pour Maria Stuarda et Chi pu vederla pour Anna Bolena, deux moments o linvocation prend la forme dune supplication intime, porte9e par la voix de la soprano. Chez Bellini, lextrait choisi est Casta Diva, issu de Norma, o la prtresse gauloise invoque la lune dans lune des scnes les plus emblmatiques du bel canto romantique. Cet air, largement associ des interprtes comme Maria Callas ou Montserrat Caball dans lhistoire du disque, est devenu un symbole de la prire lyrique, et reste un passage incontournable des rcitals de soprano. Lapport de Verdi ce parcours dinvocations est particulirement mis en avant. De Nabucco, le programme retient Va, pensiero, le ch
53ur des Hbreux en exil, devenu au fil du temps une sorte dhymne officieux, rgulirement repris en concert et associ lide9e de libert et de solidarit nationale, comme le rappellent de nombreuses analyses musicologiques. D Il Trovatore, les organisateurs annoncent Damor sullali rosee, o Leonora, hrone verdienne typique, adresse une prire damour et de sacrifice. Avec Ada, autre grand opra verdien, cest lunivers des hymnes et des grandes scnes rituelles qui est convoqu, travers Chi mai fra gl inni e i plausi, tandis que La Forza del destino apporte une autre grande page dinvocation avec La Vergine degli angeli, ch
53ur et prire adresss la Vierge dans un contexte de destin contrari et de fatalit. Plus tardif, le regard port sur Puccini et Mascagni permet de replacer ces invocations dans un cadre plus dramatique encore, marqu par le vrisme et le renouvellement des formes lyriques la fin du XIXe sicle. De Madama Butterfly, le programme prsente le ch
53ur bouches fermes, page sans paroles o la voix collective se fait prire purement musicale, accompagnant lattente de lhrone Cio-Cio-San. Dans Cavalleria Rusticana de Mascagni, le Regina Coeli et Inneggiamo plongent le public dans la ferveur populaire dun village sicilien un jour de Pques, moments o la dimension religieuse, le ch
53ur et le drame intime se confondent. Ces extraits, souvent mis en avant dans les concerts consacrs au rpertoire italien, sont rgulirement comments par les critiques comme des exemples de lusage du sacr et de la prire dans lopra vriste. Une dmarche de dmocratisation culturelle Lvnement de La Seyne-sur-Mer est prsent par lOpra de Toulon et les relais culturels locaux comme un rcital dexception, une invitation plonger dans lmotion du grand opra italien, selon les termes des annonces publies sur les rseaux sociaux de linstitution. Au-del de la dimension artistique, ce rendez-vous tmoigne aussi de la volont de diffuser lopra en dehors des murs du thtre de Toulon, en sappuyant sur des salles comme la Bourse du Travail, identifies par les plateformes culturelles rgionales comme des lieux rguliers de concerts. Laccs gratuit pour les moins de 18 ans et les tarifs rduits pour les publics fragiliss sinscrivent dans une dmarche de dmocratisation culturelle, que lon retrouve dans dautres manifestations lyriques organises La Seyne-sur-Mer. Enjeux et perspectives pour les institutions lyriques rgionales court terme, ce dimanche davril doit offrir au public varois un voyage condens travers plus dun sicle dopra italien, en associant grandes voix, ch
53ur professionnel et proximit de la salle. moyen terme, il illustre la manire dont les institutions lyriques, comme lOpra de Toulon, repensent leur prsence territoriale, notamment alors que lavenir de certains ch
53urs permanents fait lobjet de dbats, comme en tmoignent les articles rc9cents consacrs la situation du ch
53ur toulonnais. Pour les spectateurs, lenjeu est plus immdiat : retrouver, le temps dun aprs-midi, ces airs et ces pages chorales que beaucoup connaissent parfois sans les identifier, et mesurer, en direct, la puissance motionnelle de ces invocations qui, prs de deux sicles aprs leur cration, continuent de faire rsonner la prire, lattente et le destin au c
53ur de la scne lyrique.

Figure majeure de la danse classique française, ancienne danseuse étoile de l’Opéra de Paris et directrice de son école de danse pendant plus de trente ans, Claude Bessy est morte dans la nuit du mercredi 22 au jeudi 23 avril 2026, à l’âge de 93 ans. Son décès, révélé par France Musique par la voix de l’ancienne directrice du ballet de l’Opéra de Paris Brigitte Lefèvre, marque la disparition d’une personnalité qui aura profondément façonné le visage du ballet national, sur scène comme en coulisses, de l’après-guerre aux années 2000. Une ascension rapide au sein de l’Opéra de Paris Née le 20 octobre 1932 à Paris, Claude Bessy entre très jeune à l’école de danse de l’Opéra, où elle est formée selon la tradition académique française. Elle gravit ensuite, avec une rapidité qui frappe ses maîtres, tous les échelons de la hiérarchie. Selon sa biographie rappelée par Le Monde et par l’Opéra de Paris, elle rejoint le corps de ballet au début des années 1950, devient rapidement première danseuse puis est nommée étoile à seulement 23 ans, en 1955, sous la direction du chorégraphe Serge Lifar. Elle s’impose alors comme l’un des visages emblématiques du ballet de l’Opéra, à une époque où l’institution cherche à concilier héritage classique et ouverture aux grands chorégraphes internationaux. Une carrière d’interprète marquée par des collaborations majeures Sa carrière d’interprète l’amène à travailler avec les figures majeures du ballet du XXe siècle. Elle danse sous la direction de Serge Lifar, participe à des créations de George Balanchine et collabore avec Gene Kelly, qui la choisit pour danser dans le film "Invitation to the Dance" au milieu des années 1950, comme le rappellent plusieurs portraits consacrés à la danseuse. Ces rencontres nourrissent un style très identifiable, à la fois rigoureux et athlétique, marqué par une forte présence scénique. Sur la scène de Garnier, elle s’illustre dans le grand répertoire classique comme dans des pièces plus contemporaines, devenant l’une des interprètes les plus en vue des années 1950 et 1960. Les débuts d’une vocation presque fortuite Dans un entretien accordé en 2024 à l’émission "Les Grands Entretiens" sur France Musique, au micro de Judith Chaine, Claude Bessy revenait sur les origines presque fortuites de sa vocation. Elle y racontait comment, enfant, elle dessinait souvent des danseuses en cours d’arts plastiques, jusqu’au jour où sa professeure de dessin lui demande si elle pratique la danse. Cette dernière, qui enseignait aussi à la fille du danseur Gustave Ricaux, lui transmet ses coordonnées. "Ma professeure m’a donné son téléphone et son adresse et c’est comme ça que tout a commencé. Gustave Ricaux habitait à deux pas de chez moi. Le hasard a fait que j’ai commencé par le meilleur", disait-elle alors, résumant en quelques mots un destin né d’un concours de circonstances mais porté par un travail acharné. Un accident grave et un retour symbolique Sa trajectoire n’est pourtant pas linéaire. En 1967, comme le rappellent France Musique et plusieurs nécrologies, Claude Bessy est victime d’un grave accident de la route. Les médecins estiment alors qu’elle ne pourra plus jamais danser. Contre ce pronostic, elle entreprend une longue rééducation et finit par retrouver le chemin de la scène un an plus tard. Ce retour, souvent cité comme un symbole de sa ténacité, ne l’empêchera pas de devoir renoncer à la scène plus tôt qu’elle ne l’aurait souhaité. Elle évoquait elle-même, dans l’entretien de 2024, des adieux forcés peu après ses 40 ans. Elle racontait ainsi avoir été convoquée à l’issue d’un spectacle par le régisseur, qui se tient devant un tableau sur lequel figurent les noms des artistes. "Le régisseur se lève et enlève ma fiche en disant : ‘Voilà, c’est fini.’ Il prend le petit ticket sur lequel était écrit mon nom, le déchire et dit : ‘Plus besoin de vous !’ Je suis assommée" , confiait-elle, décrivant avec sobriété la brutalité d’une fin de carrière imposée. Un engagement pédagogique de plus de trente ans À partir du début des années 1970, Claude Bessy déplace son influence des projecteurs vers les studios de travail. Après avoir été brièvement maître de ballet de l’Opéra de Paris, elle est nommée en 1973 directrice de l’école de danse de l’Opéra national de Paris, installée alors à Nanterre puis, à partir de 1987, à Nanterre dans de nouveaux locaux conçus sous son impulsion. Elle restera à la tête de cette institution jusqu’en 2004. Pendant plus de trente ans, elle supervise la formation de plusieurs générations de danseurs et danseuses qui marqueront ensuite le ballet français et international. Parmi eux, les futurs danseurs étoiles Patrick Dupond, Sylvie Guillem, Marie-Claude Pietragalla, Élisabeth Platel ou encore Aurélie Dupont, cités régulièrement dans les hommages rendus ces derniers jours. Un héritage technique et pédagogique sujet à controverses Les témoignages recueillis sur la carrière pédagogique de Claude Bessy soulignent son exigence extrême et sa volonté de maintenir un très haut niveau technique, dans la droite ligne de l’école française. L’Opéra de Paris, dans les notices qui lui sont consacrées, insiste sur son rôle dans la structuration de l’enseignement, la modernisation des infrastructures et le rayonnement international de l’école, qui devient sous son mandat une référence mondiale. Ses anciens élèves, dans diverses interviews accordées au fil des ans, décrivent une directrice intransigeante, parfois redoutée, mais qui leur a transmis le goût du travail, la précision du style et la discipline nécessaires à une carrière de haut niveau. Cette exigence a aussi suscité des critiques. À la fin de sa direction, un rapport commandé par l’Opéra de Paris à un cabinet externe et cité notamment par France Musique met en cause certaines pratiques pédagogiques au sein de l’école. Le document évoque un "déni de douleur", une "discipline de terreur psychologique" et des "atteintes à la dignité" des élèves. Dans la foulée de ce rapport, Claude Bessy quitte la direction de l’école en 2004. Ces éléments, repris dans plusieurs articles de presse et portraits rétrospectifs, ont contribué à ouvrir un débat plus large sur les méthodes d’enseignement dans les écoles de danse classiques, en France comme à l’étranger. Une activité de chorégraphe reconnue Parallèlement à ses responsabilités de directrice, Claude Bessy mène aussi une activité de chorégraphe. Plusieurs pièces demeurent associées à son nom, parmi lesquelles "Play Bach", "Concerto en Ré", "Les Fourmis", "Studio 60" ou encore une version de "La Fille mal gardée". Ces œuvres, souvent créées pour les élèves de l’école ou pour le corps de ballet, témoignent de son intérêt pour la musique et pour une écriture chorégraphique alliant virtuosité technique et clarté du mouvement. Certaines ont été reprises régulièrement au répertoire, contribuant à installer sa signature au-delà de sa carrière d’interprète. Des hommages nombreux et un débat réouvert Depuis l’annonce de sa disparition, les hommages se multiplient dans le monde de la danse. Des publications spécialisées, des anciens élèves et des institutions comme l’Opéra de Paris ou des compagnies internationales saluent "l’une des figures les plus influentes" de l’histoire récente du ballet français, selon les mots utilisés par plusieurs tribunes et messages diffusés en ligne. Des comptes liés au Paris Opera Ballet et à des revues de danse étrangères rappellent sa place singulière : une artiste passée de l’état d’icône de scène à celui de pédagogue centrale dans le système de formation français. À l’heure où de nombreuses institutions de danse questionnent leurs pratiques et cherchent à concilier tradition et évolutions des sensibilités, la disparition de Claude Bessy ravive aussi les interrogations autour de l’héritage des grandes figures du ballet classique. D’un côté, son rôle dans la consolidation d’une école française reconnue dans le monde entier et dans l’émergence d’étoiles qui ont marqué l’histoire de la danse est largement souligné. De l’autre, le débat sur les méthodes d’enseignement, les exigences physiques et psychologiques imposées aux élèves, reste ouvert. L’influence de Claude Bessy continuera sans doute de se lire dans la technique, le style et le parcours de ceux et celles qu’elle a formés, tandis que le milieu chorégraphique poursuit sa réflexion sur les conditions d’apprentissage. Entre admiration pour une carrière exceptionnelle et remise en question de certains aspects de son héritage, c’est toute une histoire de la danse française de la seconde moitié du XXe siècle qui se trouve aujourd’hui réinterrogée à l’occasion de sa disparition.

Du 30 avril au 3 mai 2026, Essaouira se prépare à vivre quatre jours entièrement dédiés à la musique classique avec la 22e édition du Printemps musical des Alizés. Dans la Cité des Alizés, douze concerts gratuits sont annoncés, investissant des lieux emblématiques de la médina et rassemblant un plateau de musiciens de premier plan. Organisé par l’Association Essaouira-Mogador et la Fondation Ténor pour la Culture, ce rendez-vous printanier s’inscrit désormais comme l’un des temps forts du calendrier culturel marocain, avec un double enjeu : défendre l’excellence musicale et ouvrir largement l’accès à la musique classique. Un festival incontournable de la musique classique au Maroc Créé en 2001 à l’initiative notamment de l’économiste et conseiller royal André Azoulay et de Mohammed Annaji, le Printemps musical des Alizés est devenu au fil des années le seul festival de musique classique d’envergure nationale au Maroc. Porté par l’association Essaouira-Mogador, il s’est progressivement imposé comme un laboratoire de rencontres artistiques, où se croisent artistes internationaux, jeunes talents et musiciens de l’Orchestre Philharmonique du Maroc. La direction artistique est aujourd’hui assurée par la pianiste et cheffe d’orchestre Dina Bensaïd, également directrice de la Fondation Ténor pour la Culture, qui assume depuis près d’une décennie la ligne artistique du festival. Dans cette ville inscrite au patrimoine mondial de l’UNESCO, l’événement s’appuie sur un décor patrimonial singulier : Dar Souiri, Bayt Dakira, l’église d’Essaouira, la Salle de la Marche Verte ou encore les ruelles de la médina se transforment, le temps du festival, en véritables scènes à ciel ouvert. L’édition 2026 s’inscrit dans cette continuité, tout en revendiquant une thématique forte, celle du « dialogue ». Une édition placée sous le signe du dialogue artistique Les organisateurs décrivent cette 22e édition comme une déclinaison du dialogue « né de l’écoute et du partage », capable de « traverser les époques, de relier les cultures et de nourrir la création », selon le communiqué conjoint de l’Association Essaouira-Mogador et de la Fondation Ténor pour la Culture, relayé notamment par Libération et AllAfrica. Chaque concert est conçu comme un espace de rencontre où œuvres, interprètes et sensibilités entrent en résonance. Sur le plan artistique, ce fil conducteur se traduit par un va-et-vient entre répertoires historiques et écritures plus contemporaines, par des formats allant du récital intimiste aux grandes soirées symphoniques, et par un dialogue constant entre générations de musiciens. Au-delà des intentions artistiques, la gratuité intégrale des douze concerts – dans la limite des capacités d’accueil – répond à une volonté assumée de démocratisation culturelle, rappelée par plusieurs supports comme Le360 Afrique ou Vivre Essaouira : permettre à un large public, mélomanes avertis comme néophytes, de découvrir la musique classique dans des conditions professionnelles. Un programme riche et varié Le programme se déploie sur quatre journées, avec un soin particulier apporté au concert d’ouverture. Le jeudi 30 avril en soirée, Dar Souiri accueille un trio avec piano réunissant Lucas Debargue, pianiste révélé au Concours Tchaïkovski, et les frères David et Alexandre Castro-Balbi au violon et au violoncelle. D’après les présentations des organisateurs, ce premier rendez-vous est pensé comme une « conversation musicale » où les compositeurs dialoguent à travers le temps, dans un équilibre entre virtuosité et lyrisme. Parallèlement, la Salle de la Marche Verte accueille une première grande soirée symphonique avec l’Orchestre Philharmonique du Maroc. Le programme met en regard les univers de Tchaïkovski et de Chostakovitch, dans ce que les organisateurs décrivent comme un « dialogue puissant entre compositeurs et contextes historiques ». Au fil des jours, la thématique du dialogue se décline sous d’autres formes. Le Trio Arnold, formation de musique de chambre invitée à plusieurs reprises, propose un travail sur les résonances entre les styles et les compositeurs, dans l’intimité de Bayt Dakira ou de Dar Souiri. Le pianiste français Pascal Amoyel, présenté comme « le pianiste aux cinquante doigts » par L’Observateur et AllAfrica, investit lui aussi cette idée de dialogue, mais sur le terrain de la transmission. Son spectacle, qui mêle musique et récit, fait revivre la figure du virtuose Georges Cziffra, son maître et idole, et met en scène un échange sensible entre héritage et mémoire. D’autres solistes, comme le pianiste Michel Bourdoncle ou le clarinettiste Pierre Génisson, figurent également au programme détaillé publié par Vivre Essaouira, confirmant la place donnée aux grands interprètes du répertoire classique. Le festival hors des salles, au cœur de la ville Comme chaque année, le festival sort des salles pour investir la ville elle-même. Le vendredi 1er mai au matin, une promenade musicale en médina est organisée, avec des musiciens de l’Orchestre Philharmonique du Maroc disséminés dans les ruelles d’Essaouira. Cet intermède en plein air, décrit comme « une parenthèse conviviale et accessible à tous » dans les communiqués officiels, est devenu l’un des marqueurs du Printemps musical des Alizés, en créant un contact direct entre la population, les visiteurs et la musique. Dans le même esprit, le festival propose une « Matinée Jeunes Talents », qui met en lumière une nouvelle génération de musiciens issus notamment des conservatoires et de programmes de formation soutenus par la Fondation Ténor. Cette matinée est régulièrement citée par les médias comme un indicateur de la vitalité de la scène classique marocaine. La transmission au cœur du festival La dimension pédagogique se renforce également à travers l’Alizés Conducting Academy, reconduite pour cette édition. Après une résidence de travail à Rabat, de jeunes chefs d’orchestre sont invités à diriger l’Orchestre Philharmonique du Maroc lors des deux grandes soirées symphoniques, sous le regard du chef autrichien Wolfgang Dorner, dont la présence est confirmée par plusieurs sources, dont AllAfrica et L’Observateur. Cette initiative, présentée par les organisateurs comme un prolongement naturel de la mission de transmission du festival, illustre le rôle de la manifestation comme tremplin pour les carrières émergentes, autant dans la direction d’orchestre que dans l’interprétation instrumentale. Un rayonnement culturel et économique pour Essaouira Au-delà du seul registre musical, le Printemps musical des Alizés s’inscrit dans une stratégie plus large de rayonnement culturel pour Essaouira et, plus largement, pour le Maroc. La présence de partenaires publics et privés, évoqués notamment par Le360 Afrique – Office National Marocain du Tourisme, ministère de la Culture, Royal Air Maroc ou encore des institutions financières comme Bank of Africa et la Fondation BMCI – souligne les enjeux économiques et d’image associés à l’événement. En transformant pendant quelques jours les palais, maisons historiques et lieux de culte de Mogador en scènes vivantes, le festival contribue à la valorisation d’un patrimoine urbain et architectural qui fait la singularité de la ville. Conclusion : entre exigence artistique et ouverture au public Ancré dans la cité depuis plus de deux décennies, le Printemps musical des Alizés tisse ainsi des liens entre patrimoine, création et exigence artistique. Les communiqués des organisateurs comme les articles de presse convergent : cette 22e édition promet une immersion au cœur de la grande musique, en confirmant la capacité d’Essaouira à se positionner parmi les grandes villes de festivals internationaux. Reste à voir, au fil des prochaines éditions, comment ce rendez-vous continuera de renouveler sa programmation tout en préservant ce qui fait sa spécificité : la combinaison d’une exigence artistique élevée, d’une ouverture au plus grand nombre grâce à la gratuité, et d’un ancrage fort dans le tissu urbain et social de la Cité des Alizés. Pour l’heure, du 30 avril au 3 mai, c’est bien la promesse d’un dialogue permanent – entre œuvres, interprètes, lieux et publics – qui fera vibrer Essaouira au rythme de la musique classique.

À Seynod, dans l’agglomération d’Annecy, l’ensemble vocal Agami propose ce week-end une incursion pleine de fantaisie dans le répertoire d’Offenbach avec une version revisitée de « Maître Péronilla », opéra-bouffe créé en 1878. Le spectacle est annoncé à l’Auditorium de Seynod, dans le cadre d’une location de salle par le chœur, avec une distribution amateur encadrée par des professionnels et des tarifs compris, selon l’Auditorium, entre 5 et 20 euros pour un public de tout âge. L’événement s’inscrit dans la programmation culturelle locale du bassin annécien, avec l’ambition de remettre en lumière une œuvre rarement jouée d’un compositeur pourtant très présent sur les scènes françaises. Un opéra-bouffe méconnu d’Offenbach Composé en trois actes sur un livret signé par Jacques Offenbach avec Charles Nuitter et Paul Ferrier, « Maître Péronilla » appartient à cette veine d’opéra-bouffe satirique qui a fait la renommée du musicien franco-allemand. Créé au Théâtre des Bouffes-Parisiens en 1878, le spectacle s’inscrit à la fin de la carrière d’Offenbach, après les grands succès de « La Vie parisienne » ou « La Périchole ». L’intrigue se déroule en Espagne et tourne autour d’un notaire chocolatier, Don Guardona Péronilla, pris dans un imbroglio matrimonial où se mêlent erreurs de contrat, faux mariages, quiproquos juridiques et critique légère des convenances bourgeoises. Le site de l’encyclopédie en ligne Wikipedia rappelle que l’œuvre, bien accueillie à sa création, a ensuite été peu reprise au XXe siècle, avant de connaître un intérêt renouvelé ces dernières années grâce à quelques productions de maisons d’opéra et d’ensembles spécialisés. Partout, c’est la même tonalité qui est soulignée : un Offenbach spirituel, mais dans une partition plus méconnue que ses grands titres habituels. Une production locale portée par l’ensemble vocal Agami À Seynod, c’est l’ensemble vocal Agami qui se saisit de cette partition. Le chœur, créé en 2013 et issu du Centre de pratique musicale d’Annecy, est basé dans la commune et réunit des choristes adultes autour d’un travail régulier, à la croisée du répertoire classique et des projets scéniques. La fiche de présentation de l’événement publiée sur le site de La Corde Vocale décrit le projet comme une « satire du mariage » proposée dans un esprit d’opéra-bouffe accessible au grand public. L’Auditorium de Seynod précise que la production est portée par la cheffe de chœur Monique Moscarola, à la direction musicale, avec mise en scène, accompagnement instrumental et solistes locaux ou régionaux, dans une configuration volontairement légère, adaptée à une salle de taille moyenne. Il ne s’agit donc pas d’une grande production lyrique avec orchestre complet et décors monumentaux, mais d’une relecture qui repose sur l’énergie du chœur, le jeu des chanteurs et la proximité avec le public. Une trame fidèle et un rôle central du chœur Dans ce « Maître Péronilla » revisité, la trame reste fidèle à l’original : un mariage arrangé, des signatures ambiguës, des personnages qui se retrouvent mariés sans vraiment le vouloir et un notaire pris à son propre piège. La documentation disponible sur les partitions, notamment via la bibliothèque musicale en ligne IMSLP, permet de retrouver les grandes lignes du livret et la structure en trois actes, où se succèdent airs solistes, ensembles et grands numéros de chœur. L’ensemble Agami s’appuie sur cette architecture pour proposer un spectacle complet, dans lequel le chœur occupe un rôle central, qu’il s’agisse de commenter l’action, d’incarner des groupes de personnages ou de porter la dynamique comique. Les annonces de La Corde Vocale et de l’Auditorium mettent en avant le registre comique et enjoué d’Offenbach, avec cette manière de « jouer sérieusement de choses légères », caractéristique de l’opéra-bouffe. Une dynamique de redécouverte d’Offenbach Au-delà de l’anecdote locale, le choix de « Maître Péronilla » s’inscrit dans un mouvement plus large de redécouverte d’Offenbach au-delà de ses titres les plus célèbres. Ces dernières années, plusieurs maisons d’opéra et ensembles baroques ou romantiques se sont intéressés à ses ouvrages moins connus, comme le rappellent des articles de presse spécialisés et des notices de programmations, notamment lors de productions à l’Opéra de Rennes ou au Festival d’Offenbach d’Etretat. Ce travail de redécouverte contribue à montrer un compositeur plus divers, dont la production couvre un large éventail de sujets et de tonalités, de la critique sociale légère à la parodie de l’opéra sérieux. S’emparer de « Maître Péronilla » dans un cadre amateur encadré par des professionnels, comme à Seynod, fait partie de cette dynamique : faire vivre un patrimoine musical en le confiant à des chœurs de territoire, capables de l’emmener vers un nouveau public. L’enjeu local du projet dans le bassin annécien Le projet trouve aussi un écho particulier dans le bassin annécien, où la pratique chorale est très présente. Le Centre de pratique musicale d’Annecy travaille depuis plusieurs années à développer des projets scéniques accessibles, mêlant amateurs et professionnels, autour d’œuvres qui permettent le jeu théâtral autant que le chant. Dans cette logique, l’opéra-bouffe d’Offenbach, construit sur des situations comiques, des dialogues vifs et des ensembles entraînants, offre un terrain idéal. La communication autour du spectacle insiste sur le caractère tout public de la soirée, avec une forme qui se veut à la fois fidèle à l’esprit de la partition et adaptée à des spectateurs qui ne sont pas forcément familiers de l’opéra. Tarifs modulés, horaire accessible, mise en scène claire : la production cherche visiblement à lever les freins souvent associés au genre lyrique. Une préparation exigeante et une occasion rare pour le public Pour les choristes d’Agami, ce rendez-vous représente l’aboutissement de plusieurs mois de travail. Si le détail des répétitions n’est pas documenté dans la presse, la préparation d’un opéra-bouffe complet suppose un investissement conséquent : apprentissage des partitions, travail scénique, coordination avec les musiciens, réglages techniques dans la salle de spectacle. L’Auditorium de Seynod, qui accueille régulièrement des créations locales et des tournées régionales, offre pour cela des conditions professionnelles, que nombre de chœurs amateurs ne trouvent pas toujours. Pour le public, c’est l’occasion d’entendre une œuvre rarement donnée en version scénique dans une salle de cette taille, en dehors des grandes institutions lyriques. L’opéra-bouffe : un patrimoine vivant et un reflet contemporain Cette représentation de « Maître Péronilla » à Seynod illustre enfin la façon dont les scènes locales participent à la vitalité de la vie culturelle, en articulant patrimoine musical et création de lien social. Les productions d’Offenbach, avec leur mélange de légèreté et de regard critique, trouvent facilement une résonance contemporaine, notamment lorsqu’il est question de mariage, de conventions sociales ou de rigidités administratives. Les spectateurs qui franchiront les portes de l’Auditorium retrouveront sans doute, derrière les costumes et les situations grotesques, une manière de parler du présent à travers un opéra du XIXe siècle. La suite dépendra de l’accueil du public : si le succès est au rendez-vous, ce type de projet pourrait encourager l’ensemble Agami et d’autres formations du territoire à poursuivre l’exploration de ce répertoire, contribuant ainsi à ancrer un peu plus l’opéra-bouffe dans le paysage culturel d’Annecy et de ses environs, entre productions professionnelles de grande envergure et initiatives locales engagées.

À Cosne-sur-Loire, une plaque rappelle Roger Bricoux, violoncelliste mort à 20 ans dans le naufrage du Titanic. Embarqué en 1912 avec huit musiciens, il joue toute la nuit pour apaiser les passagers, du restaurant de 1re classe jusqu’aux canots. On ignore le programme exact, mais la légende retient Plus près de toi mon Dieu dans les derniers instants. Son corps n’a jamais été retrouvé — et un imbroglio administratif le fera même déclarer déserteur en 1914.

À Boulogne-Billancourt, Axel de Bourbon Parme raconte comment il a relancé une maison de champagne née en 1959, héritée de son père. Entre premiers crus des Côtes des Blancs, cuvée parcellaire « Royale » et rosé d’assemblage, il défend une approche artisanale : terroir, dégustation, et relation directe avec le public dans sa boutique (76 av. Pierre-le-Faucheux). Le prince-caviste y propose aussi épicerie fine et vins français, tout en développant d’autres créations, du rhum assemblé au vouvray pétillant.

À 14 ans, Teresa Milanollo pousse la porte du contrebassiste Domenico Dragonetti, à Londres, en 1841, recommandée par Berlioz. Le collectionneur lui met entre les mains un Stradivarius de 1728, jadis joué par Paganini, et la jeune virtuose l’embrase d’un caprice improvisé. Dragonetti lui prête le violon pour une tournée anglaise triomphale, avant un retour au continent… et des larmes à la séparation. Après la mort de sa sœur Maria-Margherita en 1848, Teresa cesse de jouer, puis remonte sur scène en apprenant que le Stradivarius lui est légué. Les artistes passent : l’instrument, lui, restera “le Milanollo”.

Ancien patron de Gault & Millau, Côme de Chérisey partage ses repaires gourmands, entre tables conviviales et expériences plus pointues. Il cite Pristine (9e) pour ses assiettes à partager, et Vivide (18e), végétal mais franchement gourmand. Il recommande aussi Chenapan et Pétrelle, petites adresses très courues où la place à table compte presque autant que le menu. Et il rappelle, côté influence, que le “premier guide” des restaurants est désormais Google, loin devant les réseaux sociaux.

Juillet 1891 : lors d’une séance de tables tournantes, le spirite Georges Aubert affirme être guidé par l’esprit du compositeur Étienne Méhul. Presque novice au clavier, il se met pourtant à improviser avec une virtuosité stupéfiante, dans le noir, “pour que le fluide passe”. Accusé de tricherie, il intrigue : ses proches jurent qu’il n’a jamais été musicien, et son jeu paraît mécanique, doigts crispés, avant-bras raides, comme un automate. De 1891 à 1904, la légende enfle : Beethoven, Mozart ou Chopin “prendraient” tour à tour ses mains dans des salons privés. Plus tard, l’Institut général psychologique le teste : même noyé sous deux airs diffusés simultanément dans ses oreilles, Aubert jouerait imperturbable — convaincu que Mendelssohn tient la barre.

Ancien de l’armée de l’air, Martial Mignet raconte comment un accident a réorienté sa vie vers les essais en vol, puis l’aventure spatiale française aux côtés des premiers cosmonautes. Après Air France et des missions en ex‑URSS, il se lance dans l’aéronautique “duale” avec ARINC, inventant des solutions de protection qui ont, dit-il, sauvé des vies en Afghanistan. Et comme si cela ne suffisait pas, il reprend aussi une maison de sellerie haut de gamme… avant de réaliser un vieux rêve : un domaine à Saint‑Estèphe, où le vin devient un nouvel art du pilotage.